Відгук на книгу «Сага мистецької родини» Ігоря Набитовича

Інтелектуальна біографія галицької родини Фредрів-Шептицьких

(Ігор Набитович. Саґа мистецької родини: Алєксандер Фредро, Софія Шептицька, митрополит Андрей Шептицький. Київ: Дух і Літера, 2023. 792 с. (Серія «Постаті культури»)

Книжка професора Університету імені Марії Кюрі-Склодовської в Любліні Ігоря Набитовича «Саґа мистецької родини» є особливим прикладом того, як наративні стратеґії історіографії, літературознавства, мистецтвознавства, антропології культури і навіть теології можуть стати основою для творення історичного опису Галичини та Європи кінця XVIII-го – першої половини XX віку та представлення на цьому тлі життєпису двох чи не найвідоміших українсько-польських галицьких родин, пошуку їх релігійної та національної самоідентичності – на фоні політичної історії Галичини. Тут подано життєпис драматурга Алєксандра Фредра (якого іменують “батьком польської комедії”, його доньки – малярки й письменниці Софії Шептицької, та їх внука і сина – митрополита Андрея Шептицького.

Це вже друга родинна біографія-саґа такого типу. Перша називалася “Дерево життя літературного роду: Іван Федорович, Володислав Федорович, Дарія Віконська” (вона вийшла у тій же серії “Постаті культури” у київському видавництві «Дух і Літера» 2018 року). У тій першій книжці було показано, як історія трьох поколінь письменників роду Федоровичів тісно переплітається із світовідчуттям, світоуявленням трьох епох: творчість і чин Івана Федоровича (йому Іван Франко присвятив був дослідження «Життя Івана Федоровича і його часи» (том 46, частина 1 «Зібрання творів» Франка)) закорінені у Романтизм, Володислава Федоровича (одного з перших голів «Просвіти», мецената української та польської культур) – у Позитивізм, в «органічну працю», їхньої внучки і доньки Ліни Федорович-Малицької (Дарії Віконської) – у Модернізм. Знаковим там був вибір мови творчості: мовою художніх текстів Івана та Володислава Федоровичів була польська. Письменниця й мистецтвознавиця (мати якої була австрійською піаністкою; вона ж виховувалася в Англії) Дарія Віконська творила вже українською. Роду Федоровичів присвячена поема Євгена Маланюка «Побачення».

Ці дві книжки демонструють те, що Ігор Набитович увів в науково-культурний обіг особливий піджанровий вид інтелектуальної біографії: дослідження життя певного роду, суспільно-політичної діяльності, творчості принаймні трьох поколінь на тлі історії.

Перша частина трикнижжя «Саґа мистецької родини» (“Час війни і театру. Під сузір’ями Марса і Талії”) – оповідь про «польського Мольєра» Алєксандра Фредра. Ґраф Фредро під французькими і польськими прапорами й імперськими орлами як ординарець Наполєона Бонапарта зі зброєю в руках боровся за відновлення Речі Посполитої, а потім, коли настав крах цих сподівань, працював для культурного й економічного розвитку Галичини – провінції на окраїнах Габсбурзької монархії. Його спогади про походи Великої армії Наполєона на Росію, війни Наполєона в Європі й нині залишаються цікавим документом тієї доби.

Після падіння імператора Наполєона він напише знамениті слова у вірші «Promemoria»:

Ми виїхали разом, та з різних спонук,

Наполєон на Ельбу, я навпрошки до Рудок.

Я сумував за [військовим] табором,

а тому нудився,

І щоби бодай щось робити, я став поетом...

У часи воєнних виправ Наполєона Фредро був автором порнографічних поем і віршів. Після воєн Наполєона Галичина загалом була центром австрійської культури, а наймаркантнішою постаттю тут був Моцарт (наймолодший син Вольфґанґа Амадея) – Франц Ксавер Вольфґанґ. Драматургія Фредра вже у першій чверті ХІХ століття поступово перетворить Галичину у центр польської культури. Його комедії, зауважує автор монографії, – це не театр характерів, схематизованих і точно окреслених класицистичним різцем стильових засобів. Ці постаті виходять за кордони схематизму. Його герої живі й довершені – навіть у своїй дрібничковості, нікчемних пристрастях та нужденності їхніх ідеалів і прагнень. Усе це чинить їх реальними. Разом вони творять великий театр життя Галичини. Він був останнім пророком Класицизму, який провіщує світання Романтизму, руйнуючи поетику класицистичної комедії, закладаючи мости й торуючи для комедії нові шляхи розвитку.

Дружиною Фредра стала Софія Яблоновська-Скарбек, перша дружина ґрафа Станіслава Скарбека (будівничого театру у Львові, який носить нині ім’я Марії Заньковецької). Коли вона помре, в Галичині її обом чоловікам уже поставлять пам’ятники: першому в театрі, збудованому ним у 1842 р. (тогочасному диві архітектури, третьому за кількістю глядачів у Європі (1460 місць) театрі – після Ля Скаля в Міляні та Придворного театру у Дрездені), а другому (Фредрові) в центрі Львова (нині він – у Вроцлаві).

Друга книжка цієї своєрідної трилогії – “Час малярства, літератури і віри. Під омофором святого Луки” – присвячена життю і творчій спадщині ґрафині Софії-молодшої Фредро, матері митрополита Шептицького. Кілька років після Весни народів Фредри жили в Парижі. Малярства тут Софію-молодшу вчили малярі Франсуа Ніколя Шіфляр, приятель Віктора Гюґо, автор найзнаменитішого прижиттєвого портрета цього письменника, та Шарль Фрасуа Добіньї – мистець Барбізонської школи малярства, яка вважається передвісником французького імпресіонізму. У книжці проаналізовано й прозову спадщину Софії Фредро-Шептицької.

У життєопис Софії Шептицької автор вводить велику вставну історію-портрет принцеси баварського королівського роду Елізабет Віттельсбах, порівнюючи їхні долі на тлі подій ХІХ віку: однієї на тлі історії Європи, а другої – на ментальній мапі Галичини.

Їхні життя закінчилися майже одночасно. Першу вбив італійський терорист у Женеві; друга жила й померла на окраїні Габсбурзької монархії в селі Прилбичі. Перша народила сина, який мав стати володарем Габсбурзької монархії, але закінчив життя самогубством. Друга привела на світ сина, який став князем Церкви і «батьком нації» для українців-галичан. І. Набитович вписує в історію родини Фредрів-Шептицьких історію королівських родів Віттельсбахів та Габсбурґів, розплутуючи певні сімейні таємниці, які певним чином лучили ці родини.

Автор відтворює історію повсякденного життя родин Фредрів і Шептицьких, розкриває особливості формування і трансформації національної самоідентичності її представників.

Третя книжка родинної трилогії – “Час віри, чину і мистецтва. Sacrum et profanum” – присвячена постаті митрополита Української греко-католицької Церкви Андрея Шептицького. Тут детально проаналізовано процес повернення його до конфесійної традиції свого роду (разом із молодшим братом – отцем Климентієм), розглянуто його малярську творчість. Постать і суспільно-політичну діяльність Митрополита автор розгортає у тісному переплетінні з його доктриною про повернення Сходу до єдності з Римом, очищення обрядовості української Церкви та літургії від латинських рис, повернення до візантійських першоджерел українського сакрального малярства та творення модерного сакрального мистецтва – малярства й архітектури. Автор монографії показує як ненастанна праця порятунку Митрополитом та його братом, отцем Климентієм Шептицьким, чорним і білим кліром Української греко-католицької Церкви стали вивершенням його доктрини, як це називає І. Набитович, «життя-як-мистецтва».

У «Сазі мистецької родини» сформульовано особливу доктрину створення Національного Музею у Львові та усієї розлогої меценатської діяльності Митрополита. Уся ця непомірно велика й багатолітня праця для збереження і примноження сакрального мистецтва була головним доводом – за допомогою культури і мистецтва, – автохтонності русинів-українців у Східній Галичині, а відтак і їх спадкоємне право на неї, а не Габсбурзької монархія чи Речі Посполитої.

«Саґа мистецької родини: Алєксандер Фредро, Софія Шептицька, митрополит Андрей Шептицький» (зрештою, як і «Дерево життя літературного роду: Іван Федорович, Володислав Федорович, Дарія Віконська») Ігоря Набитовича є свідченням того, як поєднання історіографічних та літературознавчих підходів до представлення «аромату (чи духу) часу», мікроісторій у контексті броделівського «часу довгого тривання» дає змогу показати життєпис певної родини на тлі локальної історії.

Ігор Срібняк,

доктор історичних наук, професор

джерело: historians.in.ua

РОЗГОРНУТА ТВОРЧА ХАРАКТЕРИСТИКА АВТОРА

книги поезій «НАВПРОТИ» Анатолія Шкуліпи

Анатолій Шкуліпа ввійшов у літературу в 70-х роках минулого століття. Поетичні дебютанти тих часів так і не склались у виразне літературне покоління. Адже творчо зростати їм довелося в умовах ідеологічного тиску, долаючи нав’язувані режимом вимоги соцреалізму.

Перша збірка поезій А.Шкуліпи «Звернення до радості» (Київ, Радянський письменник, 1983р.) явила читачеві автора, що прагне до художньої об’ємності думки, суголосся громадянської й інтимної лірики, конкретної, предметно зримої образності. Інколи автор, схильний до традиційної поетики, проривався до яскравої метафори:Сині горішки роси Сонце, мов білка, збира.

Вихід другої збірки вважається для молодого поета доленосним. Саме вона показує, чи зростає і мужніє його талант. А.Шкуліпа довів своє «Право на взаємність» (Київ, Радянський письменник, 1990 р.) ‑ саме так називалась його друга збірка, для якої, поряд із традиційними уже для поета мотивами природи і людини, праці й любові, характерний неприхований драматизм життя: «Так трапилось ‑задумався про смерть...»; «В сорок п’ятім звільнили ‑на більші тортури...».

Справжнім трагізмом сповнені твори наступної збірки А.Шкуліпи «Зірки над хрестами» (Київ, Український письменник, 1993 р.), домінуючим мотивом якої є біль і страждання українського народу в роки Голодомору. Літературно-музична композиція на матеріалі цієї збірки неодноразово звучала на Українському радіо.

Непересічним явищем в українській поезії початку нового тисячоліття стала збірка інтимної лірики А. Шкуліпи «Релігія кохання» (К, Дніпро. 2002 р.), яка плідно продовжує традиції цього жанру в контексті «Зів’ялого листя» І.Франка і «Таємниці твого обличчя» Д.Павличка. На жаль, вона не отримала належного критичного резонансу в Україні (малий наклад), але, видається, гідне поцінування високохудожніх творів цієї книги ще попереду, хоча премію імені М.Коцюбинського все ж автор устиг отримати. Значна частина текстів цієї книги легко поклалася на музику ‑і самим поетом, і різними композиторами.

Схильність А.Шкуліпи до широкоформатних епічних полотен вилилась у драматичну поему-легенду «І знов являється княжна» (К, Український письменник, 2005 р.), над якою він працював багато років. Поет звертається до подій IX століття, які відбувалися на поліській землі. Йому вдалося поєднати скупі історичні свідчення і власну фантазію, сучасною мовою, без навмисної архаїзації, передати колорит епохи. Більше ніж двісті сторінок майстерного й невимушеного поетичного тексту реалізують важливу і для сучасників ідеюєдності й злагоди в обороні рідної землі. До речі, цю книгу високо поцінував І.Качуровський (Шевченківський лауреат), відгукнувшись на неї із Мюнхена.

В останні роки А.Шкуліпа продовжує активно працювати над словом. Результатом напруженої праці стала книга вибраної лірики «Навскрізь» (Чернігів, 2006 р.) і книга віршів та поем «Отава» (К, Рада, 2008 р.), яка представлялася на здобуття Шевченківської премії.

Часопростір «Отави» ‑ динамічно-вертикальний: шлях від минулого до сучасного, протягом якого здійснюється «виростання до себе» як нації, так і окремої людини; і тут же ‑ шлях від небесно-божого до земного-рідного, що і знайшло відображення в наскрізних мотивах збірки (Україна‑людина‑любов‑природа).

Етичні координати, в яких живе і діє ліричний герой, ‑ від книги до книги ‑ високі і благородні: сильне патріотичне почуття, діяння добра, творення краси, відповідальність за майбутнє. Поет пристрасний і щирий у змалюванні саме такого цілісного ліричного героя, якому не бракує переконаності і бойового духу.

Отож, ідейно-філософська домінанта збірки А.Шкуліпи «Отава» ‑ це оте безконечно дошліфовуване «виростання до себе», чого так не вистачає нашим сучасникам, але, що радує:

Нарешті ми вже стали йти до себе,

Спаливши тричі спалені мости...

У 2004 р. автор зарекомендував себе і як прозаїк ‑роман «Будемо живі» (К. Український письменник), у якому на реальних фактах художньо показав, яка коротка відстань від кохання до горя і як довго іноді доводиться йти, щоб повернути втрачене. Твір динамічний ‑ за сюжетом, образний ‑ за манерою викладу, багатий ‑за розмаїттям почуттів.

Гарного б режисера йому та продюсера-патріота ‑ був би привабливий український серіал.

2011 рік ‑роман у віршах «Берест» (Київ, Рада). Отримав дуже багато схвальних відгуків у пресі. Складається зі вступу ‑замість прологу «Історія проростання Берестом», п’яти частин (у творі оригінально «блискавки»: «Повишивала доля нас навкіс», «Йоли-пали, генерали!», «Не на медалях тримається світ», «Є чого кричать сичам» і «Від смерті і до воскресіння», які, в свою чергу, поділені на 172 розділи, у тексті ‑ «вихори», які нещадно пронеслися-прокрутилися нашою землею і душею героя-українця), а також закінчення «Чого не відбереш». Роман з’явився на світ як потужний викид поетичного вогню ‑високого українського духу ‑над помаранчевим Майданом, коли в часи національного заціпеніння постала новітня потреба окрилитися Шевченком, його всеукраїнською мудрістю і далекоглядністю.

Назва книги ‑не просто прізвище легендарного героя Другої світової війни, який, піднявши прапор Перемоги над фашистським рейхстагом, свою національність підняв іще вище, і в той же час назва книги пронизана глибокою українською символікою, оскільки берест ‑ це те дерево, яке дужеасоціюється з історичною долею нашого народу. Воно ж таке вузлувате, покручене лихоліттями, але незламне: щоб утриматися, чіпляється за життя кожним корінчиком. По суті, як і наш герой ‑Олексій Прокопович Берест (Герой України ‑за указом президента Віктора Ющенка).

Навпрошки гасав та через...

Шляхи минав спадлючені...

І ти ‑берест,

І я ‑Берест:

Із бурями заручені.

Поет знаходить чудовий образ невмирущості й відроджуваності народу, але не зупиняється на його зовнішньому трактуванні, а водночас і закопується в глиб роду, і не забуває проростати у його священну височінь.

За цей роман Київський університет імені Бориса Грінченка, отримавши схвальні відгуки понад двох десятків докторів і кандидатів філологічних наук, спробував номінувати автора на здобуття Шевченківської премії, та ‑ через нововведення в оформленні подання ‑елементарно не встиг.

Зарекомендував себе Анатолій Шкуліпа і як журналіст. Не проминули увагу читача і його книги про конкретних людей і події в Україні на певному історичному зрізі.

У 2011 і 2012 роках автор видав дві художньо-документальні повісті «У лісі, під озерцем, або Там, де купається щастя» і «Від Полісся до Алтаю, або Я ‑українка» (Ніжин, Орхідея), в яких, не забуваючи про поетичні засоби й пристрасність, досить привабливо розповідає відповідно про підприємця і заступника голови районної ради. Характерно, що в цих книжках ‑ про конкретних людей, про їхні родини і друзів ‑ А.Шкуліпа зумів піднятися до питань загальнонаціональних, вони дихають патріотизмом і невичерпним прагненням зробити Україну кращою.

Олександр Залозний ‑із першої повісті ‑звичайний сільський хлопець, який, не маючи ніяких волохатих лап угорі, наполегливо вишукує своє законне місце під сонцем. А що йде самотужки, то й спотикається часто, натикається на нерозуміння, а то й заздрість. Його маленьке Хомине, що загубилося в лісах під Ніжином, ‑ це і є та столиця, довкола якої обертаються всі земні перипетії, разом із війнами і розрухами, втратами і здобутками.

Головний герой книги, хоч і часто суперечливий у поглядах та вчинках, і не завжди в усьому вмотивований, але від того аж ніяк не менше привабливий. Це ‑наш сучасник, на долю якого випало не лише розбудовувати молоду державу, а й виживати самому, втрачати і знаходити, терзатися й радіти, одначе незмінно наполегливо шукати вихід ‑на життєдайне світло.

Героїня другої повісті ‑заступник голови Ніжинської районної ради. Проте не посада в центрі уваги книги, а свідомий вибір Ірини Грозенко. Маючи батька росіянина і народившись у його глибоко російській родині, далеко-далеко від України, вона не піддалася перспективній моді вкрайзаідеологізованих радянських часів, а коли настав час зрілості, твердо сказала: я ‑українка! Звідси ‑ її велика духовна сила, прагнення будувати нову Україну ‑ незалежну!

Обидві художньо-документальні повісті ненав’язливо спонукають заглянути в себе, знайти необхідні точки дотику у суто своїй житейській історії, аби все це покласти у підмурівок успішного зростання не десь там, за морями-океанами, а в своїй рідній Україні.

«Синдром горобця» (Ніжин, Орхідея) ‑ книга памфлетесе, новоствореного автором жанру, синтезованого з різних, уже відомих, сплавів, побачила світ у 2016 році. Тут сучасні злободенні теми тісно переплітаються з історією, показано динаміку того ж самого виростання українця над собою.

Варто процитувати автора: «Я міг би промовчати ‑ як і переважна більшість. Я спокійно пройшов би мимо ‑без попелу на свою голову. Та я свідомо викликаю вогонь на себе! Щоб хоч трохи зруйнувати підвалини нашої всеохопної байдужості. Все, що ми мали і могли примножувати, називається одним іменем. Парадокс суто український: а ми його вибрали, як виявляється, лише для того, щоб було кого закидати камінням... Наче й не знали: діамант, скільки б його не обмазували (будь-чим!), усе одно залишається діамантом! Навіть пощерблений. То навіщо обгиджувати?.. Чи роботи більше не видно?.. А її ж у нас ‑прірва неісходима!»

Книга змушує нас задуматися, переосмислити цінності, стати нарешті справедливішим ‑до всіх, як і до себе.

Хто зробить правильні висновки, якщо не розумний?

Для чого ми безкінечно помиляємося в своєму історичному поступі? Невже лише для того, щоб на наших помилках училися інші, а не ми самі - в першу чергу?

У цій книзі автор чудово показав себе як аналітик, що дуже важливо в журналістиці, якщо хочеш, щоб твоя робота була цікавою.

Це ж саме ніжинське видавництво в 2019 році випустило книгу віршів і поем «Озноб», у якій яскраво запульсували мотиви майданів і війни на сході України, сучасні світові проблеми і, звичайно ж, висхідне продовження невтомного і різнобічного заглиблення в себе. Похід по Шевченківську премію 2023 року знову виявився невдалим.

У 2020 році вийшла художньо-публіцистична книга «Де гуляв козак Пручай» (Ніжин, Орхідея), у якій автор піднімає проблему духовного виродження України ‑через проблему зникнення сіл. Біль ‑неймовірний. Як і безвихідь, у якій ми нині крутимося, наче в’юни в козубці. Та не здаємося, шукаємо вихід... До Шевченківської премії в галузі журналістики і публіцистики за цю книгу автор теж не дотягнувся.

2022 рік, незважаючи ні нащо, ознаменувався для автора новою поетичною збіркою «Навпроти» (теж Ніжин, Орхідея), де значно поглиблюються соціальні мотиви, розширюються тематичні обрії. Надзвичайно важливої ваги набирає історія України, війна з рашистами, а особливо - питання: що глибше проросло: Україна в людину чи навпаки ‑ людина в Україну? Від цього, власне, й залежать наші успіхи в майбутньому.

Режисер фільму "Юкі" Володимир Мула: Ми показали, що українці – не нація, яка тільки страждає і просить фінансової допомоги. Нам є, чим пишатися

Режисер фільму "Юкі" Володимир Мула в ексклюзивному інтерв’ю УНІАН розповів, як збирав матеріал для свого фільму, що стало запорукою успіху документальної картини у прокаті та який квест довелося пройти, щоб записати відео з Вейном Грецкі.

Другий тиждень в українських кінотеатрах демонструється документальний фільм «Юкі. Історія перемог вільних українців», який отримує багато схвальних відгуків як від кінокритиків, так і від глядачів. Це історія про нащадків українських емігрантів, які стали світовими зірками хокею та отримали престижний Кубок Стенлі. В ексклюзивному інтерв’ю УНІАН режисер стрічки Володимир Мула розповів про процес роботи над картиною, чому вона знімалася цілих три роки, та чого не вистачає українському кінематографу.

Розкажіть, будь ласка, як взагалі у ваше життя прийшло кіно? Адже університет ви закінчували з технічної спеціальності, а потім працювали журналістом.

Я працював на телебаченні і мав дуже багато відряджень у різні країни. І так трапилося, що під час одного з відряджень у Сполучені Штати я накопичив дуже багато відеоматеріалу про українців у США. Приїхавши назад, я зробив цикл відеорепортажів на 50 серій про українців, про американців, про їхнє ставлення до України.

Цей цикл дуже добре пішов. І я замислився над тим, аби зробити кіно і об’єднати усі ці історії в один відеофайл. Так вийшов фільм «Американська мрія». Ми показали його у двох кінотеатрах - в Києві та у Львові. Несподівано обидва покази пройшли з аншлагом. Тоді прозвучала думка про те, чому ми обрали для фільму пересічних людей, які не так багато досягли в Америці, й сюди повертатись не планують. Мовляв, може краще зняти щось про тих українців, які багато чого досягли там. Це був показник того, що люди такі історії хочуть почути.

Тож я взяв з собою оператора, і ми поїхали з ним знімати кіно вже про відомих у своїй сфері українців. Це не були українці рівня Міли Куніс, які на слуху у всіх, - ми обрали тих, хто досяг чогось у своєму виді діяльності та мав хороший імідж. Так ми зробили кіно «Американська мрія. У пошуках правди», і він вже йшов у 35-ти кінотеатрах в Україні. Це дозволило продати цей продукт і на український ринок, і на міжнародний канал. Це також було перше українське кіно, яке навіть показували у літаках Turkish Аirlines, що, звичайно, дозволило здобути додаткову прихильність глядачів.

Матеріал для третього фільму - «Юкі» - ми шукали два роки, робили дослідження, писали сценарій, проводили зйомки. І коли з’явилися кошти Держкіно, ми вже чітко знали, на що вони підуть та швидко все зняли. Зараз фільм розписаний на понад сто екранів, що для документального фільму - грандіозно.

Ви розповідали, що працювали над «Юкі» три роки. Чому це забрало стільки часу?

Насправді для документального кіно три роки – це небагато, але це багато з точки зору пошуку фінансів і мотивації. Насправді таке кіно можна зробити й за рік, якщо мати фінансування, розписаний кошторис, команду і бачення, як ти хочеш це зробити.

Вийшло так, що на етапі дознімання у нас закінчилися кошти, і я звернувся у Культурний фонд за фінансуванням, проте отримав відмову. А я розумів, що без глобальної фінансової підтримки це кіно не вийде, тому що, наприклад, за архівне відео НХЛ (Національна хокейна ліга - професійна спортивна організація, яка об'єднує хокейні клуби США і Канади, – УНІАН), яке мало увійти в основу нашого фільму, треба було сплатити шалену суму грошей. А це потрібно було зробити, адже давало нам право не лише вставити ці відео у фільм, але й використовувати назви клубів, логотипи. Без контракту з НХЛ ми навіть не могли використати відеозйомку фанатів на стадіоні, яку зробили на власну ж камеру. Для нас це було важливим, адже ми хотіли показати культуру вболівання, присутню там, культуру взагалі цього виду спорту в Північній Америці. Таким чином, велика частина коштів, яку ми отримали від Держкіно, пішла саме на це.

Проте це дало змогу перевести фільм у правове поле, і тепер я знаю, що він житиме не один рік, адже у нас буде змога показувати його на всіх майданчиках по всьому світу.

А чи траплялися під час знімань якісь форс-мажорні ситуації?

Звичайно. Наприклад, я до останнього не знав, чи я запишу Вейна Грецкі (канадський хокеїст українського походження, один з найвідоміших спортсменів XX століття, – УНІАН). Я вже почав робити чек-ін на літак в Київ, і цієї миті мені приходить повідомлення, що Грецкі погодився дати інтерв’ю. Я розумію, що це класно, але також я розумію, що мені треба зробити дуже багато всього ще до цього інтерв’ю. Маю на увазі не інформаційну підготовку, а технічні та логістичні моменти. Я вже навіть оператора відпустив. Це був насправді квест. Але певне знання країни, напрацьовані контакти допомогли мені вийти з ситуації.

Я розумів, що цей фільм без Грецкі та з ним – це зовсім різні рівні. Вейн Грецкі в цьому фільмі – це як Мадонна в шоу-бізнесі. Це людина, яку хочуть зобразити на п’ятидоларовій банкноті в Канаді. Про що ми можемо тут говорити? В Україні людини такої величини немає, у світі це - одиниці. А він на камеру підтвердив своє українське походження, не цурається цього, адекватно про все розповідає, знає, що в Україні відбувається. Це дуже класно.

Яку мету ви переслідували, знімаючи цей фільм? Надихнути? Показати, що українці сильні та вміють досягати свого? Щось інше?

Основною метою було не просто надихнути українців, а взагалі відкрити їм очі на те, що наші люди за кордоном – це не тільки втікачі й емігранти, а набагато більше. Що це - велика рушійна сила, яка може допомогти нам, українцям, стати провідною нацією у всьому світі, просто ми чомусь цю допомогу не використовуємо. 

Я хотів зробити кіно, яке нікого не буде очорнювати, а буде патріотичним, позитивним, надихаючим. І яке допоможе підняти імідж України у світі та покаже, що українці не є нацією, яка тільки плаче, страждає і просить фінансової допомоги, а яка насправді має, чим пишатися, у тому числі завдяки тим людям, які зібрані у нашому фільмі.

Ваш фільм отримує багато схвальних відгуків. Чи очікували ви такого фідбеку?

Я наперед не думав про те, який фідбек буде. Я розумів, що ми робимо цікаве, патріотичне кіно. Ми хотіли зробити не кіно про хокей – він лише один з елементів. Головне що об’єднує історії всіх наших героїв в одну – це те, що в кінці вони скажуть, що пишаються бути українцями.

Серед глядачів «Юкі» лунала думка, що, хоча герої фільму й видатні люди, які зуміли досягти успіху у США та Канаді, вони зробили це вже як мешканці іншої країни. Тож ми, мовляв, не можемо пишатися ними лише через те, що вони українці за походженням. Що б ви відповіли на це?

Тут треба говорити про те, що всі ці люди зберегли українську ідентичність, вони кажуть: «I’m proud to be Ukrainian» (я гордий бути українцем, – УНІАН). І тут важливо зрозуміти, що нам варто змінити сприйняття цих людей у світі. Це дуже велика рушійна сила і дуже великий актив, який готовий допомагати Україні й українцям, але останні не хочуть цієї допомоги та вважають, що ці люди не повинні вважати себе українцями.

Коли я створював це кіно, протягом трьох років я отримував дуже багато меседжів, зі мною намагалися зв’язатися люди, які хоч і не говорять українською, проте знають, що їхні предки з нашої країни, вони ідентифікують себе як українців, і вони мені пропонували допомогу - відкрито, щиро і без будь-яких зобов’язань. Вони просто тішилися з того, що про таких людей, як вони, зняли ціле кіно.

Те, що нашим фільмом ми можемо дати початок для більш глобальної співпраці на державному рівні, допомогти напрацювати культурні, фінансові, освітні зв’язки – це дуже класно. Міністерство закордонних справ повинне хапатися за таке кіно.

І ваш перший фільм «Американська мрія», і «Юкі» - фільми про українських мігрантів. Чи вважаєте, що ті українці, які досягають успіху в Україні, роблять це не «завдяки» чомусь, а саме «всупереч» тим умовам, в яких ми всі живемо тут?

Безумовно, це важливо, у якій країні ти знаходишся. Але ж тут треба говорити про прагнення до перемоги, чого нашим людям вистачає. Українці пристосовані до життя в будь-яких умовах і досягають результату в складних обставинах. Наприклад, якщо ми беремо Вейна Грецкі, то йому все легко не давалося. Дуже важка праця покладена в основу того, що зараз він суперзірка. Є історія, коли Вейн грав у професійному клубі в Едмонтоні, але не заробляв багато грошей, і у перші роки виступу за Едмонтон кошти йому давав батько. Це може звучати дивно, але були такі умови.

І всі ті українці, які приїжджали у Канаду, приїжджали, м’яко кажучи, не розважатися. Їм, з одного боку, давали землю, але її ще треба було пристосувати до того, аби там можна було жити, вирощувати овочі на продаж і так далі. Всі наші люди були більшою мірою роботягами, які не просто виживали там, а які дуже важно працювали. І те, що їхні діти у другому-третьому поколінні змогли досягти своєю працею значних вершин і зафіксувати своє ім’я на кубку Стенлі – це грандіозно, тому що передумов для цього не було.

Мало того, що «Юкі» - документальний, а не художній фільм, на широкі екрани картина вийшла не у найвдаліший для прокату час. Чи плануєте якось популяризувати його в інший спосіб? Можливо, викласти для перегляду в інтернет?

Зараз у нас закінчиться прокат в Україні, потім ще буде показ на телебаченні, і наступний вже етап – це вихід на Канаду та на Америку. Там буде обмежений прокат та стрімінгові платформи.

Взагалі ми змінили трохи тенденцію і показали, що український глядач може іти в кінотеатри і на документальний фільм. Плюс, у нас є повністю англомовна версія фільму. Ми зробили кіно, яке буде цікавим і для канадського та американського ринків, тому що у фільмі є оригінальна озвучка, всі герої впізнавані, ми маємо контракт з НХЛ. Це, як мінімум, викликає зацікавленість: «А що, це українці зняли?». Ніхто ніколи до нас такого фільму не знімав.

У Канаді і в Америці хокей дійсно популярніший вид спорту, ніж у нас. Проте для українського глядача спрацьовує ефект несподіванки. Він думає: «А що, справді так багато українців є володарями кубка Стенлі?». Наприклад, Вейн Грецкі ніде, окрім нашого фільму, не підтверджував, що він є українцем. Фільм же зовсім не про хокей. Але нам вдалося просвітити людей, який взагалі внесок зробили українці у цей вид спорту.

А самі герої ще не бачили готовий фільм?

Вони його побачать у наступному році, коли він транслюватиметься в Америці та Канаді. Вони чекають, питають, коли вже. Це буде дуже класно, коли вони дочекаються і самі побачать дуже багато фактів, які й для них невідомі. У нас все архівно задокументовано і підтверджено.

Ви сьогодні отримали перші дані щодо успішності фільму у прокаті за тиждень показу. І там непогані цифри. Як ви оцінюєте цей попередній результат?

Там дуже цікаві цифри (фільм обійшов художні стрічки з у рази більшими бюджетами та закріпився на сьомому місці серед усіх фільмів, які є зараз у прокаті, – УНІАН). Я думаю, якщо кінотеатри протримали б нас у такому розкладі, то цифри б навіть не подвоїлися, а потроїлися. Тому що саме зараз йде хвиля у соцмережах, дуже багато людей про це пишуть і говорять.

Кінотеатри повинні розуміти, що на документальне кіно затягнути глядача у рази складніше, ніж на художнє. І те, що ми бачимо ажіотаж навколо фільму, – це унікальна річ. Я розумію, що коли на другий тиждень кінотеатри скоротили кількість сеансів та забрали багато вечірніх, глядачам потрапити на фільм буде у рази складніше. Я не засуджую кінотеатри, але констатую факт.

Проте я вважаю, що цифри у нас дуже хороші. Особливо у ситуації, коли глядачі в принципі стали менше відвідувати кінозали.

Взагалі, на вашу думку, чи не варто починати відмовлятися зараз від прокату на великих екранах та переходити в онлайн?

Як я вже сказав, у нас буде стрімінгова історія з Нового року. Я переконаний, що глядач, якого ми не зачепили кінотеатральним прокатом, обов’язково подивиться кіно на стрімінгах, це нормальна річ. Наше кіно добре підходить для таких платформ.

Я думаю, що наш глядач стає все більш свідомим і він готовий платити за перегляд фільмів онлайн. Платоспроможність є. Інше питання, як ти будеш фільм розкручувати. На сторінці фільму у Фейсбук у нас охоплення – понад мільйон користувачів, трейлеру – 800 тисяч. Тобто цифри вражають.

У вас є плани з часом змінити жанр і зняти художнє кіно? Чи вам подобається працювати саме у документалістиці?

По-перше, мені подобається у документалістиці працювати, а, по-друге, на художнє кіно потрібна ще більша команда і ще більший бюджет. Кошти, правда, зараз є можливість отримати від Держкіно. Але все-таки команда, сценарій – все це грає роль. Можна, звісно, казати: «О, все, я готовий знімати повнометражні художні фільми». Але хочеться все ж не просто штампувати кіно, аби воно було, а й було історично важливим. Тому що те, що роблю я, я стараюся робити так, аби фільм потенційно був цікавим великій кількості людей і міг проіснувати не один рік. Те, що мої попередні фільми й досі користуються популярністю, зокрема в Америці, - дуже важливо.

Чи не має у вас відчуття, що кінематограф занадто зосередився на екранізації історичних сюжетів та фольклору й ігнорує інші сюжети та жанри?

От ми якраз і працюємо з іншими сюжетами, тому що тема фільму «Юкі» не лежить на поверхні. Потрібен не один рік, щоб зрозуміти усі ті теми, які підіймає цей фільм. Якщо говорити про історію української еміграції до Америки та Канади, можна знайти багато нерозкритих тем, які будуть пов’язані не лише з еміграцією, а й з внеском українців у різні культури, будуть дуже цінні з історичної складової.

Який етап, на вашу думку, зараз переживає українське кіно? Чи знімаються зараз українські фільми, які можна було б вважати видатними?

На мій погляд, зараз у нас період привчання українського глядача до вітчизняного кінематографа. Багато фільмів знімається, але не так багато з них змушують глядача змінити думку про українське кіно. На мій погляд, якраз наше кіно змінює цю парадигму і дозволяє українському глядачеві змінити враження.

Кінематографісти повинні зрозуміти, що ми всі робимо одну річ, велику справу, і є відповідальними за те, що ми показуємо. Тому я дуже радий, що у нас виходить багато якісних фільмів, які перемагають на кінофестивалях, здобувають хороші відгуки західної преси, мають велику глядацьку аудиторію. Але хочеться, щоб продюсери підходили до цього не лише з фінансової точки зору, хоча це важливо, а й з соціальної, такої, що лишатиме слід в українській культурі.

Які ще проблеми є у нашого кінематографу?

Насправді проблема комплексна. По-перше, це брак високоякісних акторів. Хоча у нас є талановиті артисти, але український глядач просто не звик їх бачити на екрані. Тут потрібен час і хороші проекти, щоб ці люди полюбилися глядачеві. Тому що зараз ми бачимо, що у художніх фільмах акторів заміняють на співаків, артистів з розважальної сфери, з надією на те, що впізнавані обличчя затягнуть глядача до кінозалу. Я не хочу критикувати цей підхід, але він не дає надію молодому акторові, не дає йому стимулу розкритися, працювати над собою та професійно зростати.

По-друге, якщо ми беремо патріотичну складову, надзвичайно добре, що у нас багато фільмів знімається саме про українців. Але, мені здається, що у нас мало фільмів, які прославляють українську націю. Вони є, але їх небагато. От, наприклад, «Юкі» - це фільм не про плач, там ніхто не скаржиться. Так, ми підіймаємо трагічні сторінки нашої історії, ми не можемо про них не говорити, але картина спрямована на почуття піднесеності, гордості за українців, впізнаваності України, як бренду, в світі.

Оскільки, за великим рахунком, про Україну у світі дуже мало знають, такі фільми критично необхідні нам на міжнародному ринку. Про Україну є багато перекрученої та непідтвердженої інформації.

Нам вдалося зробити кіно по-доброму пропагандистським, тобто це в чистому вигляді хороша пропаганда України у світі. Це те, що, в першу чергу, повинна робити держава на міжнародному рівні.  У нас немає культури такої «правильної пропаганди». А це потрібно робити. Ми ж чомусь сподіваємось, що це хтось за нас зробить, так не буває.

Розкажіть, будь ласка, про свій наступний проект «Трендсеттеры». Що це буде і про кого?

Так, це буде на замовлення каналу «Настоящее время» у Празі. Ми зняли їм пілот ще в серпні, і зараз йде затвердження цього проекту. Це будуть невеличкі епізоди про людей, які створили в Україні якусь класну ініціативу чи запустили бізнес, якийсь проект, і це у них так класно пішло, що вони готові про це розповідати, ділитися враженнями. Це будуть люди, які задають тренди, які створюють і генерують якісь ідеї, і є тією рушійною силою, що змушує інших людей піднятися з дивану і теж зробити щось круте. Наприклад, у нас був герой, який відкрив айті-академію для дітей сиріт. Саме про людей, які створюють такі унікальні речі й потрібно розповідати.

Автор: Ольга Броскова

Джерело: УНІАН

Російській бестіарій від Віталія Кравця

«Культура ‑це поле боротьби», ‑стверджує Едвард Саїд у творі «Культура й імперіалізм». Тож культура може бути згубною, а надто, коли утворюється на ксенофобських і відверто антилюдяних принципах, зраджуючи саму себе, перетворюючись із плекання людяності на пропаганду масового вбивства людей.

У проекті «Анатомія безхребетних» київського художника Віталія Кравця влучно показано, що осердям російської ідентичності, вираженої в культурі та мистецтві, є хвороба. Від поезії Пушкіна, профіль якого трансформується у ствол пушки на картині «Дуелянт-реваншист», до сучасного російського маскульту вона пронизана ворожістю до всього чужого, дегуманізацією людини, імперською пихою та потворними некрофілічними потягами. Ерих Фром у творі «Гітлер і некрофіли» визначив некрофілію як «потяг до руйнації живих структур». У роботах Віталія Кравця цей потяг втілюється в макабричних образах, запозичених із різних сфер російської культури. Художник майстерно деконструює ці образи, виявляючи їхню потворну сутність. Так, приміром, Буратіно перетворюється на Бурятіно ‑жахливе поєднання елементів людської тілесності зі смертоносною реактивною системою залпового вогню. Візуальні та літературні сюжети переплітаються з музичними: художник досліджує формування аґресивних і брехливих російських наративів від використання у медійному просторі «Лебединого озера» Чайковського до пісень Єгора Лєтова. Образи з російських народних казок і сучасного фольклору перетворюються на жахливі знаряддя вбивства та інструменти деґрадації. Так одяг ватник стає тюремним «Ватним костюмом», казкова оселя відьми «ізбушка» лячною «Ізбушкою-амфібією», традиційний самовар дурнуватим «Самоваром-самоходом», а музичний інструмент баян моторошним «Мотобаяном».

Образи, що ми їх бачимо на цих та інших картинах, водночас є продуктами нестримної фантазії митця та правдивими презентаціями жахів російського світу смерті.

Вахтанґ Кебуладзе

Відтепер омана неможлива

«Земля блакитна, ніби апельсин» став відомий задовго до національної прем’єри, оскільки отримав приз за найкращу режисуру в конкурсі світової документалістики фестивалю незалежного кіна «Санденс» (США), а також ряд інших нагород. Назва фільму є цитатою з вірша французького сюрреаліста Поля Елюара:

Земля блакитна,

ніби апельсин

Відтепер омана

неможлива слова

не брешуть

Вони не дозволяють

більше співати

Сюрреалізм — це суміщення несумісного, це речі не на своїх місцях. Що, власне, й коїться під час війни. Цілик відстежує життя багатодітної родини в Красногорівці — донбаському містечку, яке постійно перебуває під обстрілами. На Анні ГЛАДКІЙ, яка сама ростить чотирьох дітей — Мирославу-»Миру», Настю, Владю й Стасика, — війна лежить особливо тяжким тягарем. Мирослава готується до вступу на кінофакультет Національного університету культури й паралельно робить фільм про життя сім’ї, залучаючи до процесу родичів, сусідів ба навіть українських військових. Власне, фільм і починається зі зйомок — одне за одним діти, а потім сама Анна сідають перед камерою для перших дублів на тлі чорної тканини, прикріпленої скотчем на стіні. Віддалені звуки обстрілу цьому не заважають. Владя взагалі нічого не може сказати, схлипує від розгубленості. Старші збираються з думками, Мирослава командує: «Починаємо». Але починає сама реальність: клацання кіношної «хлопавки» в руках у Владі спричиняє через різкий монтажний стик справжній вибух. Паніка. Темрява. Дзвін у вухах. Розбито сусідній будинок. Земля блакитна, ніби апельсин.

Аня та її діти живуть усупереч жаху й абсурду, в які Красногорівка занурена вже шість років. «Війна — це порожнеча», — каже Мирослава. Проте в її домі сміються, фільмують, музикують, граються з котами й черепахою, котра з’являється в найнесподіваніших місцях.

А ще ховаються всією родиною в підвалі — не від обстрілу, а заради зйомок-реконструкції того, як пережили обстріл. Відданість Мири кіну — це того штибу пристрасть, що рухає гори, або, в даному разі, танки: невгамовна постановниця задіює для відтворення спогаду про те, як колись шукали ліки для застудженої дитини, броньовану громадину з екіпажем; це лише одна з двох появ людей у формі — і водночас чи не найзворушливіший момент. Місто з його простріленими стінами саме по собі красномовна декорація, котру Мирослава використовує на повну; але Анна з дочкою (повноцінні співавторки) постійно сперечаються: чи дати загальну панораму руйнувань, чи просто показати людей, котрі йдуть серед руїн. Кіно для них — настільки ж спосіб пригадування, наскільки й терапія; воно так само глушить війну, як і архівує її.

Фільмування фільму — історія не нова; проте Ірина, за допомоги майстра живописної світлотіні, оператора В’ячеслава ЦВЕТКОВА, вибудовує на цьому прийомі прецікавий візуальний сюжет. Зйомки тривають в різних ритмах, інколи дотикаються — як у епізодах із вибухом, з танком чи вже у фіналі, — й тоді дві кінореальності стають нерозрізненними, і ці точки злиття породжують додаткове структурне напруження, котре пронизує «Землю...» Щось на кшталт оптичного лабіринту: фільми відбиваються один в одному; війна відбивається у фільмах; усе відбивається на сітківках свідків — заручниць війни. Саме тому Цілик відвертає об’єктив від екрана з матеріалом Мирослави після титру «2014» і зосереджується винятково на очах глядачок (чоловіків у місті нема; гендерний мотив у «Землі...» вартий окремого розгляду). І цих поглядів цілком досить, аби зрозуміти все і про Красногорівку, і про людей у ній.

Війна починається з брехні та живиться нею.

Кіно не може врятувати від війни.

Але воно може зменшити її безумство, кажучи свою правду 24 кадри в секунду.

* * *

«Цей фільм — мій перший серйозний результат»

Ірина Цілик — про зйомки «Земля блакитна, ніби апельсин» та свій повнометражний ігровий дебют «Я і Фелікс».

— В прифронтовій зоні багато сюрреалістичних вражень. Одного разу, наприклад, коли ми в Авдіївці показували дітям епізод із «Останнього імператора» Бертолуччі, почався обстріл. І діти навіть не звернули на це увагу. Дикий контрапункт — на екрані Бертолуччі, на дворі — вибухи, глядачам байдуже. І там такого дуже багато.

— Спочатку ми думали фільмувати про волонтерський проєкт «Жовтий автобус», у межах якого дітей у зоні АТО навчають кіномистецтву, але ті ставки, які я спочатку зробила на героїв і на місце зйомки, не спрацювали. Довелося за кілька місяців починати з нуля. Дві старші дівчинки, сестри — Настя й Мирослава — брали участь у таборах «Жовтого автобуса». Там я з ними й познайомилась, коли показувала «Помин». А потім зустрілася з Мирославою знову й вона запросила мене в гості. Ми навіть довго відмахувались. Згодом я таки вирішила з’їздити. Коли побачила цей дім, місто — дуже фактурне, побите війною — познайомилась з мамою Анею, — зійшлося все. Я дуже полюбила Красногорівку, мене бракує регулярних поїздок туди. Там навіть люди інакші — дуже відкриті, світлі.

— Ми обрали позицію спостерігачів, хоча ясно, що коли ми всі поруч, жили в них удома, то стали друзями, майже частиною сім’ї... Це важко, я досі для себе не вирішила, де червоні лінії, які документалістка не може перетнути. Спостерігаючи за людьми, ти можеш розповісти про них дуже різні історії, особливо, коли вони розслабились, довірились тобі. І мене це в певний момент сильно злякало. Тому що в тебе якісь стосунки з героями, але ж ти маєш скласти сюжет. Тож ми втручалися мінімально, та це все одно був спільний процес, симбіоз.

— Документальне кіно подається саме як документ, і в цьому є величезна маніпуляція. Я не вірю в правду в документалістиці, бо будь-яка правда сформована автором і розказана з його чи її погляду. Фільм не можна сприймати як реальність у чистому вигляді. Люди вже знають, що ти їх знімаєш, тож намагаються показати те, що хочуть показати. Інша річ, що коли ти проводиш з ними дуже багато часу, то рано чи пізно ці оболонки тріскаються, і проступають речі, які вони не планували виявляти. І тут знову питання, що можна демонструвати глядачу. Я намагалася пробігти між крапельками — з одного боку, зробити гарний фільм, з другого — ніяк їх не скривдити.

— Через те, що всього потроху, в мене дуже часто враження, що нічого не роблю по-справжньому добре. Можливо, цей фільм — перший серйозний результат. «Землі...» я віддала два роки життя, більше нічого не робила. Закинула літературу, припинила писати, але це вже питання вибору, надто для жінки, мені здається. Ти розриваєшся між зйомками і дитиною, і вона росте, і я не встигаю вкладати в неї стільки, скільки мусила би. Він мені це вибачає, але я сама буду дуже шкодувати, бо щось пропускаю. Але я не знаю, як інакше.

— Ігрове кіно — такий само живий організм, як і документальне — там є багато можливостей для того, щоб давати цій живій енергії прориватися, й іноді ти відчуваєш, що фільм веде тебе якось не так, як ти собі думала. Особливо багато залежить від акторів. І нам з акторами в «Я і Фелікс», я думаю, пощастило. Майже весь кастинг влучний, і всі наші ставки спрацювали. Звісно, все стане остаточно ясно, коли сяду монтувати, але те, що мені суперкомфортно працювати з цими людьми — факт.

— Я вперше працюю з дітьми. Окреме ускладнення в тому, що один з тих дітей — мій син, який з мене просто варив воду. З ним було працювати важко, але я знала, на що йду. Але в нього багато плюсів. Він, собака, органічний в кадрі. Хороший в імпровізації, йому нецікаво робити кілька дублів. Йому треба кожного разу робити по-новому, з новими репліками й рішеннями, і це дійсно складно, але якщо ти воюєш за живу дитину в кадрі, ти багато що зробиш. Ясно, що я для нього в першу чергу мама, а не режисерка, тож про якусь субординацію не йшлося. Було важко. Але ми якось вижили.

— Мені підлітки надсилали відео з усієї України, і це окремий досвід. Ясно, що це специфічна підбірка, що вони цікавляться мистецтвом і кіном, але загальне враження дуже хороше. Розумні, небайдужі, і десь у 80% — хороша українська. Мене це вразило. Причому навіть зі стереотипно неукраїномовних регіонів. Думаю, що почала давати результати шкільна освіта, тому якщо ти вчиш мову в школі — хочеш не хочеш, але ти її знаєш. І оскільки правила були такі, що розглядаю тільки україномовних, вони присилали відео українською, і нормально звучало. А в мене вухо натреноване, я чую, коли українська — це просто інструмент, яким користується людина, чи вона говорить так і вдома.

— Я поки навіть не знаю, що в мене виходить. Але фільм точно не похмурий. Дуже кольоровий і швидкий.

ДОВІДКА «Дня»

Ірина Цілик народилася в 1982 у Києві. В 2004 закінчила Національний університет театру, кінематографу і телебачення ім. Карпенка-Карого. Працювала в рекламі. Зняла короткометражні ігрові картини «Вдосвіта» (2008), «Помин» (2012), «Дім» (2016), короткометражки «Тайра» і «Малиш» для документального кіноальманаху «Невидимий батальйон» (2017). Є авторкою поетичних збірок «Ці» (2007), «Глибина різкості» (2016); прозових книжок «Післявчора» (2008), «Родимки» (2013), «Червоні на чорному сліди» (2015); книжок для дітей «Таке цікаве життя» (2015), «Місторія однієї дружби» (2016). Окремі твори перекладалися більше ніж десятьма мовами. Співпрацює з українськими виконавцями і музичними гуртами як поетка-пісенниця. Авторка слів пісні «Повертайся живим» (у виконанні гуртів «Сестри Тельнюк» та Коzак System). Зараз завершує свій повнометражний ігровий дебют «Я і Фелікс» за книжкою Артема Чеха.

Мешкає в Києві. Чоловік Ірини, Артем Чех, так само письменник, був призваний до лав ЗСУ, воював на Донбасі. Демобілізований. Синові Андрію 10 років.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»

Рефлексії на виставу «Філоктет: античний рейв»  режисера Дмитра Захоженка в театрі Лесі

Рейв, як естетика божевілля

«Deus ex machina» (бог з машини) – пристосування, яким давньогрецькі поети вирішували конфлікт у виставі. За допомогою машинерії «з небес” спускали бога, який промовляв повчальний діалог – так би мовити, наставляв всіх на шлях істинний – і конфлікт знімався. Але, перечитуючи античну міфологію, стаємо свідками, як боги час від часу ставали каталізаторами конфлікту. І якщо брати два образи бога – доброго та люблячого і злого деміурга – то грецькі боги більше нагадують образ і подобу людську від доброчесних якостей до слабкостей та підлостей. Троянська війна розпочалася саме через суперечку небожителів: Парис віддав Афродиті золоте яблуко з написом “найпрекраснішій”, що розізлило двох інших претенденток на це звання – Геру та Афіну. Парис обрав ту, що обіцяла йому любов прекрасної Єлени. У такому варіанті війна хоча б почалася через любов. Правда ж звучить гарно і шляхетно? 

У виставі події зав’язки конфлікту Троянської війни переносяться в естетику рейву влаштованого на честь дня народження Зевса (Дмитро Наумець), вгодованого та нарваного молодого чоловіка. «Хто на сцені мені зробить мінет, тому віддам айфон», – запитує небожитель. «Це неправильно» – каже Ерос (Василь Сидорко), той давній бог кохання. Починається суперечка, яка переростає в бійку. Далі все плавно перетікає в ескалацію воєнного конфлікту, який затягнувся на десять років. У сценічному варіанті причина війни – це вже не любов, це перенасиченість у культурі споживання, відсутність дефіциту та відповідне унеможливлення відчути смак від їжі, відпочинку, життя, про що Тарас Шевченко свого часу писав так: 

...Той неситим оком

За край світа зазирає,

Чи нема країни,

Щоб загарбать і з собою

Взять у домовину.

Беручи до уваги всі згадані компоненти, проблема деградації моральності, самосвідомості, культури, що в античності відбувалося під гасло «хліба та видовищ», у виставі виражається через естетику божевілля. Яке своєю чергою носить в собі полярне значення: з огляду етимології поняття, можемо також говорити про “шляхетне” божевілля в образі моральної позиції Філоктета (Василь Сидорко).

Хіба це «втеча», коли Філоктета, без його на то волі, залишили на острові Лемнос? Але, гадаю, тут варто говорити не про фізичний вимір, а про моральну втечу від світу. Споглядаючи сценічне життя, можемо припустити, що божевілля абсорбується із зіставлення світу розваг та обірваних на війні життів.

Тому моральна втеча Філоктета нагадує буддистську притчу, у якій розповідається, як невідомий подорожній передбачив тривалу посуху в одному поселенні. «Потім, – він сказав, – піде дощ і всі хто нап’ється з того дощу, той посунеться з глузду». Усі з нього посміялися і лише один чоловік прислухався до слів. Цей чоловік назбирав запасів води, тому довго залишався при здоровому глузді, але для всіх він був божевільним. 

Філоктет Василя Сидорка має свої, одухотворені відчуженням та усамітненням, прояви дивацтва. Саме: «Дивак», – сказали б світські люди і обходили б його стороною. У психології дивацтво – це прояв захисних механізмів, небажання сприймати або ж приймати певну інформацію.

У контексті філософії дивацтво (читайте – божевілля) – це свобода від бога, свобода дарована вищими силами. Як приклад можемо згадати Діогена Сінопського, який перебуваючи в соціумі свідомо порушував правила створені цим соціумом. І якщо Діоген жив у бочці, мастурбував на площі і з речей мав тільки всього нічого – ложку з тарілкою (здається), то божевілля Філоктета полягало в тому, що він, на противагу хитрому та лицемірному Одиссею (Дмитро Наумець), слідував законам доблесті та честі: ворогів називав ворогами та бажав їм смерті, друзів поважав і готовий був віддати за них життя. Звичайно, моральні погляди дуже змінилися з того часу, але суть історії лишається зрозумілою.

Логіка, як спроба упорядкування символів

Можна було б опустити низку критичних зауваг, але не хочу лицемірити ні з собою, ні з читачами, тому поділюся своїми сумнівами, щодо символів та деяких естетичних рішень у сценічному творі. Отож, теза: вистава через різні знаки сигналізує нам про пробоїну в круїзному лайнері ситного світського життя. І тому кораблетроща є синонімом до морального занепаду суспільства, яке поєднує в собі тих, хто як можна більше намагається отримати задоволення від життя і тих, хто гине на війні, захищаючи перших. Звичайно ця схема умовна, адже неможливо в одне речення втиснути суть війни та всіх похідних. 

І антитеза: (наведене далі порівняння найбільше ілюструє моє особисте сприйняття) вистава місцями нагадувала не плетиво художніх образів, античної міфології і сучасної попкультури, а радше неструктурований мікс поетизації слова, крикливих сценографічних рішень та надмірної епатажності. Фалоси, нецензурна лексика, естетика «відриву» – усе це кричало про божевілля. Але більш виразно ця тема була проартикульована через акторську гру в діалогах Філоктета, Одиссея та Неоптолема (Андрій Кравчук), сина Ахілла. Припускаю надмірний епатаж відтінив тишу та глибину діалогів, але, в той же час, чітко відчуваю, що епатаж більше дратував, ніж надавав сценічному твору ідейне навантаження. 

Ще однією антитезою були красномовні символи: скажімо, схожі на стародавніх воїнів берсерки штурмували глядацькі уми, не лишаючи останнім простору для роздумів (надто прямолінійно)  –  бо стільки плями бутафорної крові (кетчупу) на їхньому одязі! А шинелі, підвішені під стелею, асоціювалися з німецьким гестапо, що також дорівнювало радянському КДБ = мюллерівським стерв’ятникам = сартрівським мухам = декодуванню образів заради декодування образів... Можливо, лише в мене, при укладанні символів у логічну структуру, виникло відчуття фрустрації. Звичайно вистава має фруструвати, але радше через категорію задуму, а не категорію зображальності (нехай і естетичної вартості). 

Дзвінок другу, як звільнення

Дзвінок був насправді. Причина проста – свого часу я відмовився критикувати колег: якщо людина раз помилилася, то не варто критикувати, якщо людина помиляється постійно (це вже як стиль роботи), тому теж не варто критикувати. На іншому кінці дроту доброзичливий голос сказав: «Привіт, друже… Думаю те, що ти говориш дуже цікаво і цінно. Але мені здається, що тут важливо не сприймати виставу через побудову логічних структур. Якщо говорити про свободу, то це стосується і свободи від звиклої для нас картини світу. Божевільний же має геть інакшу логіку, яка для суспільства не зрозуміла...» Він порадив мені спробувати відкинути ті логічні формули, які я приміряв до вистави і спробувати поглянути на твір по-іншому. Але, чи це взагалі можливо?

Продовжуючи тему божевілля та свободи скажу так: якщо один актор грає декількох персонажів, то він стає носієм певної ідеї. Ероса та Філоктета грає один і той же актор. Тому зберігається семіотика позитивного героя. Якщо Ерос, як особистість зі своєю системою моральних цінностей, протиставляється Зевсу (різко неприємно типу), то шляхетність Філоктета протиставляється лицемірству Одиссея. І коли Неоптолем (за Мюллером) вбиває Філоктета, то останній перевтілюється в мінотавра, який все життя провів у лабіринті так і не потрапивши на свободу. Тесей убив мінотавра, подарувавши йому свободу. Для Філоктета також смерть є символом повного звільнення від цього хворого світу.

Епілог

Божевілля ми можемо трактувати дуже по різному: як деструктивний елемент і як розширене знання, яке не поміщається в канони суспільства. І тому, здавалося б, слідуючи логіці, можемо припустити думку, що суспільство та боже-вільна особистість – суті не поєднувані. Та, згадуючи Ніцшевого Заратустру, паростками ідей якого живе вся західна цивілізація, народжується інша думка: ці два полюси одного поняття не заперечують, а взаємодоповнюють одне одного.