Кінодіва Ольга Гришина повернулася на театральну сцену

 

Національний академічний драматичний театр імені Лесі Українки представив кримінальну драму за романом Івана Франка

У столичному театрі імені Лесі Українки цими вихідними – прем’єрні покази вистави «Для домашнього огнища». Постановку за психологічним детективом Івана Франка здійснила режисерка Ольга Гаврилюк.

 

Проте головна інтрига нової вистави не у детективному сюжеті, котрий добре знають багато глядачів і читачів. Увагу привертає акторський склад постановки. На сцену після тривалої перерви повертається Ольга Гришина. Актриса дуже добре відома телеглядачам, входить у топ найбільш затребуваних кінодів останнього десятиліття. У портфоліо Гришиної десятки головних ролей у довгій низці рейтингових теле- та кінопроєктів: «Жінка за обміном», «Бійся бажань своїх», «Рецепт любові», «Центральна лікарня», «Хірургія. Територія кохання», «Гречанка», «На лінії життя», «Дім, який…», «Якщо ти мене пробачиш», «Проти течії», «Розтин покаже», «Тонка робота»…

 

А ось у театрі досі не складалося. У другій половині 2000-х Гришина прийшла до столичного театру Лесі Українки, проте попередній керівник Михайло Резнікович дуже скоро поставив актрису перед вибором, і вибір цей вона зробила на користь кіно. Перерва у роботі на сцені фактично склала 15 років.

 

Пікантності прем’єрі також додає те, що виконавиця головної ролі тепер не лише кінозірка, вона ще й дружина нового керівника театру Лесі Українки Кирила Кашлікова.  

Який же вердикт цій драмі Франка і актриси Гришиної виніс глядач? Дзвінка тиша під час монологів головних героїв, аплодисменти після кожної з мізансцен, овації у фіналі... і вже традиційно – різнобарвна критика у соцмережах.

Комусь видається, що героїв треба було б перевдягти у сучасний одяг і говорити про нинішню війну, хтось побачив у постановці «дух та естетику» попереднього керівника театру, одіозного Михайла Резніковича. У принципі, нічого дивного в цьому й немає, режисерка Гаврилюк тривалий час працювала і при Резніковичу.  Та й досі у своїх соцмережах позиціонує себе як «режиссера театра русской драмы». Можливо, просто забула виправити інформацію про себе?

Проте варто зауважити і те, що для театру, який ще недавно вважався осередком російського впливу у столиці, «Для домашнього огнища» – вже друге звернення до творчості Івана Франка за останній рік. Наприкінці минулого сезону театр представив п'єсу-суперхіт Івана Франка «Украдене щастя». Більш того, сьогодні у репертуарі театру усі 100% вистав українською мовою. І вже ці сухі факти заслуговують на те, аби підтримати колектив, який переживає складний період трансформацій. 

 

Тому висновок однозначний: «Для домашнього огнища» не залишає байдужим глядача і це – жирний плюс для репертуару. А Гришина – просто знахідка для театру,  прими якого були скомпрометовані нагородами, отриманими з рук Путіна.

Тепер про саму виставу. Сюжет «Для домашнього огнища» – кримінальна історія, написана наприкінці ХIX ст. Іваном Франком на основі реальних судових справ. Капітан Антін Ангарович (актор Кирило Парастаєв) через п’ять років повертається зі служби у Боснії і не може зрозуміти, звідки Анеля, його дружина (Ольга Гришина), за його тривалої відсутності брала гроші, аби так ладно вести хазяйство.

 

«Добре схована підлота перестає бути підлотою, утаєний злочин є тілько доказом відваги і зручності». Та вже скоро чоловік дізнається про кримінальний тіньовий «бізнес» коханої…

Велика любов, родинний затишок, домашнє огнище гаснуть в один момент.

Масові сцени, витончені костюми, тогочасна галицька мова, динамічні декорації та світло чудово передають атмосферу Львова кінця XIX ст.

 

Почуття пана капітана та пані Ангаровичевої також безсумнівні: акторам Парастаєву і Гришиній вдається тримати іскру довгих діалогах чи монологах.

 

Режисерка вистави Ольга Гаврилюк ще під час репетицій зазначала, що задум проєкту виник на початку війни: «Тоді наше життя поділилося на до і після, ми зовсім по-іншому поглянули на себе, на життя, на суспільство, наш світ, нашу літературу – вона відкрилася для нас зовсім з іншої сторони… Твір Франка багатошаровий, багатогранний і дуже сучасний. Важко сказати, хто з персонажів негативний, а хто – позитивний герой. Тут – живі люди, зі своїми турботами, негараздами, своїм болем. Кожен з них, як і ми з вами, час від часу робить вибір і несе за це відповідальність, отримуючи, врешті решт покарання або нагороду. Але ми ніколи не знаємо наслідків наших вчинків. Нам здається, що ми робимо все правильно, але наслідки дуже різні, і саме це є центральною темою твору. Глядач, якому протягом всієї війни доводилося кожного дня робити вибір (від якого залежить життя – твоє, рідних) і нести за це відповідальність, – має відчути, що він у цьому не один».

 

Джерело: Главком

 

ПЕРЕОСМИСЛЕННЯ ФРАНКА ТА БІЖЕНКИ В ЄВРОПІ. ДВА СТОЛИЧНІ ТЕАТРИ ГОТУЮТЬ НЕБАНАЛЬНІ ПРЕМ'ЄРИ ВИСТАВ

 

Театр Лесі Українкирозпочавроботу над виставою «Для домашнього огнища» за психологічним детективом Івана Франка. А 10 травня в Театр на Подолімає відбутися прем’єра п’єси «Зелені коридори» сценаристки Наталки Ворожбит про українських біженок.  

Наразі театр Лесі Українки поки тільки оголосив про старт роботи над виставою «Для домашнього огнища». За сюжетом чоловік повертається з війни і не може зрозуміти, звідки жінка весь час його відсутності брала гроші аби так ладно вести хазяйство, аж поки не дізнається про кримінальний тіньовий «бізнес» коханої. Наразі поки невідомо про акторський склад вистави, її режисером стала Ольга Гаврилюк 

Під час першої репетиції режисер Ольга Гаврилюк зізналася, що задум цього проекту виник ще на початку війни: «Твір Франка багатошаровий, багатогранний і дуже сучасний. Важко сказати, хто з персонажів негативний, а хто – позитивний герой. Тут - живі люди, зі своїми турботами, негараздами, своїм болем. Кожен з них, як і ми з вами, час від часу робить вибір і несе за це відповідальність, отримуючи, врешті решт покарання або нагороду. Але ми ніколи не знаємо наслідків наших вчинків. Нам здається, що ми робимо все вірно, але наслідки дуже різні, і саме це є центральною темою твору. Глядач, якому протягом всієї війни доводилося кожного дня робити вибір (від якого залежить життя – твоє, рідних) і нести за це відповідальність, - має відчути, що він у цьому не один», - коментує режисерка.

Що ж до прем'єри театру на Подолі, то, за словами Наталки Ворожбит, п’єса «Зелені коридори» була написана після 24 лютого і розрахована перш за все на європейську публіку. Прем'єра п'єси відбулася 14 квітня в Мюнхені. «Не скромно скажу, що вистава вийшла хороша, публіка, в основному німецька, плакала і сміялася і влаштувала довгі овації. Я сміюся на фотографіях, бо отримала професійне щастя, яке далося дорогою ціною - писати було важко, суцільне самозгвалтування. А також раділа зустрічі з друзями, з старого життя і з нового, які приїхали розділити зі мною оце все. Вітаю всіх причетних і дякую їм», - написала Наталка Ворожбит. 

Акторський склад: Даша Малахова, Катерина Рубашкіна, Лариса Трояновська, Наталка Кобізька, Роман Халаімов, Максим Максимюк, Сергій Сипливий, Марія Деменко - привид. Режисер-постановник – Максим Голенко.

 

Зазначимо, у листопаді 2022-го театр на Подолі очолив Богдан Бенюк, замінившиВіталія Малахова, який помер улистопаді 2021-гона 68-му році життя.2 січня 2023-го Михайло Резнікович залишив посаду очільника театру імені Лесі Українки. Виконуючим обов'язки директора призначено учня Резніковича Кирила Кашлікова.

 

Джерело: tvoemisto.tv

Багатошаровий всесвіт Криму: Джамала представила новий альбом "Qirim"

 

5 травня українська кримськотатарська співачка Джамала випустила альбом Qirim — збірку старовинних пісень кримськотатарського народу. Про це повідомили у пресрелізі Суспільному.

До збірки ввійшло 14 композицій — раніше невідомих, переписаних чи забутих. Джамала віднайшла їх у містах та селищах Кримського півострова: від Керчі до Ак’яру, від Ялти до Джанкою, та об'єднала в одній платівці.

Над проєктом співачка працювала впродовж десятиліть, а до роботи над ним долучилося понад 80 музикантів. На початку повномасштабного вторгнення проєкт, який уже був доведений до стадії зведення, залишався під обстрілами у Київській області і міг ніколи не бути випущеним.

"Боротьба за правду ніколи не була простою справою. Напевне, саме тому робота над Qırım тривала роки мого життя. Цим альбомом я втілила свою велику мрію — показати всьому світу, що попри будь-які спроби переписати історію Криму ми не дамо забути правду. А вона ж криється саме у фольклорі, у цих неймовірних сюжетних лініях, які розкривають перед нами щоденники Qırım", — розповідає Джамала.

Альбом Qırım Джамала презентує разом із Національним симфонічним оркестром України на сцені Національної опери, а після цього платівка вперше зазвучить наживо у Великій Британії, в Ліверпулі, спільно з BBC Philharmonic Orchestra.

Джамала — співачка й авторка пісень, володарка "Нагороди за визначне лідерство артиста" від Атлантичної ради США 2022 року, переможниця пісенного конкурсу "Євробачення-2016".

 

Автор: Марина Крижня

Джерело: suspilne.media

ВИЙШОВ ОФІЦІЙНИЙ МІЖНАРОДНИЙ ПОСТЕР ФІЛЬМУ "ПАМФІР" РЕЖИСЕРА ДМИТРА СУХОЛИТКОГО-СОБЧУКА

 

Світова прем’єра створеної за підтримки Держкіно драми «Памфір» режисера Дмитра Сухолиткого-Собчука відбудеться 21 травня на 75-му Каннському міжнародному кінофестивалі, в паралельній програмі "Двотижневик режисерів".

 

Над постером працював Пьотр Грушинські – художник, графічний дизайнер, ілюстратор, плакатист із Кракова:

 

«Після перегляду фільму я був надзвичайно вражений – це дуже складний твір як за сюжетом, так і за формою. Кожна деталь, кожна сцена в "Памфірі" ретельно продумані з точки зору змісту, візуальних елементів, метафор та прихованих значень. Після обговорення з режисером, ми дійшли висновку, що саме такий постер ми хочемо створити – деталізований багатьма прихованими мотивами, які глядач знаходить під час вдивляння в плакат та в його метафоричну суть».

Художник, графічний дизайнер Пьотр Грушинські

 

Події стрічки розгортаються на західній Україні напередодні традиційного карнавалу Маланки. Памфір повертається до своєї родини після тривалої відсутності. Безумовна любов сім’ї Памфіра має побічну дію. Коли його син влаштовує підпал в молитовному домі, чоловік змушений відновити зв’язок зі своїм неспокійним минулим. Щоб відплатити за провину сина, Памфір звертає на ризикований шлях із незворотніми наслідками. Ролі у фільмі виконали Олександр Яцентюк, Соломія Кирилова, Станіслав Потяк, Мирослав Маковійчук, Олена Хохлаткіна, Іван Шаран.

 

На мою думку, існує дві візитівки фільму, перша – це постер, друга – трейлер. І після їх перегляду глядач приймає для себе рішення, дивитись це кіно чи ні. Концепція нашого постеру на перший погляд проста – ми бачимо головного героя, а все, що позаду, неначе  орнамент. На тлі ви бачите нерозбірливі силуети, але якщо уважно придивитись – це осмислені зображення тих елементів чи персонажів, які увійшли в картину. Для мене в постері важливим є момент цього вдивляння. Ми дуже довго шукали плакатиста. І таки знайшли Пьотра Грушинські у Польщі, який є неймовірно вдумливим і тим, хто уважно вдивляється у суть речей. Йому вдалось вловити багато тих моментів, які передають суть персонажів, картини в цілому і закодувати певний меседж, адже процес створення постера – це момент створення картини на основі іншої картини.

Режисер Дмитро Сухолиткий-Собчук

 

"Памфір" створений у копродукції України, Франції, Польщі та Чилі. Виробництво фільму здійснила компанія BOSONFILM спільно з Les Films D’Ici, MADANTS, Quijote та у партнерстві з Mainstream pictures. Продюсери проєкту – Олександра Костіна, Євгенія Яцута, Лора Бріан, Клаудія Смея, Богна Шевчик, Артем Колюбаєв, Альона Тимошенко та Жанкарло Насі.

Розробка проєкту здійснювалась за підтримки Українського Культурного Фонду. Над сценарієм режисер працював у резиденції Каннського міжнародного кінофестивалю Cinéfondation Residence. Також проєкт став учасником двох найвпливовіших сценарних майстерень – Torino Film Lab (Script&Pitch) та Midpoint Intensive.

Стрічку створено за підтримки Державного агентства України з питань кіно. Створення фільму підтримано також Польським Інститутом Кіно (PISF), швейцарським фондом Visions Sud Est, фондом Hubert Bals Fund, французьким національним центром кіно CNC Aide aux cínemas du monde, міжнародним фондом Goteborg Film Fund та Чернівецькою обласною державною адміністрацією.

 

У номінації «Найкращий фільм» кінопремії «Золота Дзиґа» переміг «Памфір»

 

Перемогу в номінації «Найкращий фільм» VII кінопремії «Золота Дзиґа» здобула стрічка «Памфір» продюсерів Олександра Костіна, Євгенія Яцути, Артема Колюбаєва, Альони Тимошенко та режисера Дмитра Сухолиткого-Собчука.

Фільм «Памфір» ще відзначили за найкращу режисуру, сценарій, операторську роботу, найкращу чоловічу роль і жіночу роль другого плану, роботу художника-постановника, грим і костюми.

Історія фільму розгортається навколо ролини з прикордонного села на Буковині. Голова сімʼї приїжджає додому після кількох років на заробітках і постає перед труднощами, що спіткали його рідних. Події відбуваються під час свята Маланки та засновані на біблійній історії про Авраама.

 

На нагороду «Найкращий фільм» також претендували «Бачення метелика» Максима Наконечного, «Відблиск» Валентина Васяновича, «Клондайк» Марини Ер Горбач і «Люксембург, Люксембург» Антоніо Лукіча.

 

Фільм «Памфір» за перший вікенд зібрав у прокаті 2,4 млн грн. Це один з найкращих результатів серед українських драм.

 

Премʼєра фільму «Памфір» відбулася в межах «Двотижневика режисерів» на Каннському кінофестивалі, також стрічка отримала гран-прі Каїрського міжнародного фестивалю та гран-прі Міжнародного кінофестивалю «Молодість», була представлена в програмах фестивалів у Роттердамі та Карлових Варах.

Автор: Ліза Бровко

Джерело: babel.ua

 

 

Відгуки на серію журналістських матеріалів Мстислава Чернова, Євгена Малолєтки та Василиси Степаненко у пресі.

 

 

Українською:

1. https://life.nv.ua/ukr/art/20-dniv-u-mariupoli-recenziya-na-dokumentalniy-film-rezhisera-shcho-znimav-bitvu-za-misto-u-berezni-50300450.html
2. https://www.bbc.com/ukrainian/articles/c84kjnlggd7o
3. https://forbes.ua/news/20-dniv-u-mariupoli-stav-naykasovishim-dokumentalnim-filmom-v-ukraini-lishe-za-chotiri-dni-04092023-15797
4. https://www.dw.com/uk/zhurnalisty-yaki-pratsiuvaly-v-mariupoli-otrymaly-premiiu-dw-za-svobodu-slova/a-61618394

 

Іноземними мовами (https://www.metacritic.com/movie/20-days-in-mariupol/critic-reviews/):

1. https://pressgazette.co.uk/news/ap-journalism-mariupol-rts-awards-ukraine/
2. https://apnews.com/article/ap-pulitzers-mariupol-russia-d4bde22e1caf44ec4663b58723c403b7
3. https://apnews.com/article/russia-ukraine-europe-edf7240a9d990e7e3e32f82ca351dede
4. https://apnews.com/article/russia-ukraine-europe-edf7240a9d990e7e3e32f82ca351dede
5. https://www.businessinsider.com/associated-press-journalists-documenting-mariupol-siege-russian-hit-list-2022-3
6. https://www.rfi.fr/en/france/20221016-ukrainian-journalists-recount-horror-during-russian-siege-of-mariupol
7. https://www.vanityfair.com/news/2022/03/ukrainian-ap-journalists-capture-the-most-devastating-moments-of-war
8. https://www.screendaily.com/reviews/20-days-in-mariupol-sundance-review/5178069.article
9. https://www.thewrap.com/20-days-in-mariupol-review-ukraine-war-documentary/
10. https://www.thedailybeast.com/20-days-in-mariupol-at-sundance-shocking-footage-of-murdered-children-in-ukraine?ref=author
11. https://www.rogerebert.com/reviews/20-days-in-mariupol-movie-review-2023
12. https://collider.com/20-days-in-mariupol-review/
13. https://www.wsj.com/articles/20-days-in-mariupol-review-inside-ukraines-living-hell-11700795
14. https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2023-07-21/20-days-in-mariupol-review-documentary-ukraine-war-russia
15. https://www.theguardian.com/film/2023/oct/04/20-days-in-mariupol-review-searing-film-bears-terrible-witness-to-brutal-siege

 

Серія журналістських матеріалів про облогу Маріуполя (репортажі, фото та відеорепортажі, розслідування та фільм «20 днів у Маріуполі») колектива авторів: Мстислав Андрійович Чернов, Євген Костянтинович Малолєтка, Василиса Іллівна Степаненко:

 

1. “Чому? Чому? Чому? Маріуполь впадає у відчай”

(https://www.apspecialprojects.com/mariupol-descends-into-despair),

1. “20 днів у Маріуполі” (https://www.apspecialprojects.com/20-days-in-mariupol-the-team-that-documented-citys-agony),
2. “Екшн камера полоненого парамедика на власні очі показує жах у Маріуполі” (https://www.apspecialprojects.com/mariupol-medic-body-camera),
3. “За свідченнями AP більше 600 людей загинуло під час авіаудару по маріупольському драмтеатру” (https://www.apspecialprojects.com/mariupol-theater),
4. “Паща ведмедя: українських біженців відправляють до Росії” (https://www.apspecialprojects.com/the-mouth-of-a-bear-ukrainian-refugees-sent-to-russia),
5. “Як Москва забирає українських дітей і робить їх росіянами” (https://www.apspecialprojects.com/how-moscow-grabs-ukrainian-kids-and-makes-them-russians),
6. “Росія стирає українську ідентичність Маріуполя” (https://www.apspecialprojects.com/russia-scrubs-mariupols-ukraine-identity-builds-on-death)
7. Фільм «20 днів у Маріуполі»  (https://20daysinmariupol.com/) посилання для перегляду:
8. https://vimeo.com/860876318?share=copypass:20

Андрій Курокв про книжку «Розчахнута квітка» Вано Крюгера (Laurus)

 

Вано Крюґер ‑дуже неочікуваний і непередбачуваний поет, філософ, критик-есеїст. Він полюбляє поєднувати те, що начебто не поєднується, і досяг у цій інколи епатажній справі реального успіху. Наприклад, у новій збірці есеїв про свободу, гру, канон (тобто про українську поезію), йому вдається природно і несподівано порівнювати вірш Бахіта Кенжеєва про російського майора з текстом пісні улюбленої групи Путіна «Любе»-«Батяня-комбат».

Серед персонажів, що згадуються в есеях, ви побачите відомого фашиста Отто Скорцені та ще більш відомого фашистського пропагандиста Ґеббельса. Також ви дізнаєтеся з доповідної КДБ, з ким фотографувався в Мадриді керівник Ансамблю народного танцю пан Вірський, і навіть спробуєте розібратись, хто на кого більше впливав у творчому сенсі: Іван Драч на Сергія Параджанова чи навпаки? Але починається ця збірка з чудового есею про творчістц Олега Лишеги, поета-легенди, без віршів якого годі уявити українську літературу.

Вано Крюґер, як і має бути в есеях, проглядає з кожного речення, з кожного неочікуваного повороту думки. Це його думки і його повороти. Він не забуває про свою звичку ‑змушувати читача раптом зупинятися і замислюватися над тим, про що той щойно прочитав. Ви думаєте, що читали вже всі можливі думки про творчість і значення Тараса Шевченка? Запевняю вас, що, дочитавши останній есей цієї збірки, ви зрозумієте, що це не так! Ви переконаєтеся, що навіть після жирної крапки речення можна продовжувати так само, як начебто закінчену думку. Недарма у передмові колега і давній товариш автора Олег Коцарев пропонує читачам налаштуватись на свободу. На свободу думки і логіки автора.

 

ПРО КАНОНІЧНИХ ПОЕТІВ: РЕЦЕНЗІЯ НА КНИЖКУ ЕСЕЇВ ВАНО КРЮҐЕРА «РОЗЧАХНУТА КВІТКА»

 

Кожен автор має свою мотивацію — явну чи приховану — для писання.

 

У випадку книжки есеїв «Розчахнута квітка» (К.: Laurus, 2020) можна припустити, що про один із важливих своїх мотивів Вано Крюґер промовляє в тексті про Емму Андієвську:

 

«Зараз в Україні представники трьох професій маскують своє ремесло під поезію: це шкільні вчительки, естрадні виконавці і топблогери соціальних мереж. Їх усіх ріднить те, що вони, цілком відповідно до логіки і вимог ринку, працюють із масами. Проте митець не працює з масами — він працює з мистецтвом».

 

Справді, писати вірші в шкільних зошитах уночі під ковдрою — святий обов’язок юних, проте переважна більшість цього наївного дискурсу донедавна безслідно щезала в Леті: в печі, макулатурі тощо.

 

Епоха фейсбуку перемішала людей з кіньми і мух із котлетами. Звісно, висока поезія від цього не щезла, проте настільки притлумилась огромом поетично-визнаної — перепрошую — мури, що стала майже непомітною.

 

Крюґер вирішив нагадати, що Поезія існує, і робить це з неабияким розмахом, якщо не сказати — маніакальним азартом, що чимось нагадує вчинки його відомого кіношного тезки Фреді.

 

Крюґер вводить поняття «Канону української поезії», і зараховує до нього таких авторів, як Олег Лишега, Василь Голобородько, Петро Мідянка, Тарас Мельничук, Іван Драч, Павло Тичина та інших.

 

Передбачаю, що багато кому цей «список кораблів» може здатися надто суб’єктивним, неповним або нерівним, проте важко відмовити автору в обґрунтуванні тієї чи іншої персони.

 

У кожного з цих поетів Крюґер знаходить певну онтологічну основу — «Щойно сотворений Всесвіт», «Начала», «Безконечність», «Блага вість», «Кларнетизм», «Трагедійна вертикальність», «Великі загадки» — й переконливо ілюструє її прикладами віршів.

 

Цікава деталь: за винятком двох-трьох персон Крюґер є (або був) особисто знайомий з героями своїх есеїв, і це не формальне фейсбучне знайомство, а доволі тепла чоловіча дружба — попри різницю у віці, поглядах і місці проживання.

 

Скажімо, Крюґер в останні роки доволі часто зустрічався з Іваном Драчем, і останній навіть подзвонив йому з Феофанії за тиждень до своєї смерти.

 

Тонкість і щем ситуації полягає в тому, що до цього Драч ніколи не дзвонив Крюґеру перший, бо не мав звички зберігати номери телефонів — тобто останні сили поет-класик витратив на те, щоб дістати номер Крюгера і фактично попрощатися з ним. І зробив це красиво — без різних «прощавай», а запросивши до себе через тиждень.

 

Також мені довелося бути свідком теплих відносин Крюґера з Олегом Лишегою, котрий теж не так давно залишив нас.

 

Це не були стосунки поета та його наступника (аж надто різні у них вірші) і не стосунки митця і його літагента (хоча одна з іпостасей Крюґера — сама така), і, боронь Боже, нічого перверзійного не було у них, — це, радше, були стосунки батька й сина, але не в звичному земному сенсі, а в світовому, метафізичному. Я пам’ятаю, як переживав Крюґер за Лишегу в останні дні його хвороби, як просив за нього молитися в останню ніч...

 

Колись я вже зауважував, що Крюґер нагадує гінця олімпійських богів Гермеса (і з роками, до речі, все більше), і його адресатам часом складно розгадати суть цих невимовлених, алегоричних, а часто-густо замаскованих іронією послань, а вони — ці послання — зазвичай дуже важливі й доленосні.

 

Якщо ти вже сказав, що людина — «канонічний поет», то мусиш займатися апологією цього твердження, і це певною мірою робить тексти прогнозованими, заточеними на позитив.

 

Проте цю вимушену тенденційність із надлишком компенсують універсальність деяких висновків, цитат або й мінілекцій.

 

Скажімо, автор роз’яснює, чому дискусія «Чи може верлібр бути поезією?» є «абсолютно безглуздою»; визначає соціальну функцію чистого мистецтва як «звільнення, /д/осягнення свободи»; цитує Петра Мідянку, чиї слова мають визубрити назубок усі поети-початківці:

 

«В поезії немає поколінь, вона не знає старших чи молодших. Поезія є позапоколіннєвою, ангельською, безтілесною в цьому сенсі; поезія також не знає меж часу і простору — у ній усе існує одночасно, — в цьому і полягає дар Поета бачити Єдине, а не часткове».

 

Не можна оминути й назву даної збірки — «Розчахнута квітка», що однойменна назва другого есею, присвяченого Михайлові Григорову, котрий складається з двох слів назви, а далі — порожня сторінка. Що тут сказати? Складно коментувати те, чого майже немає (хоча два слова — це теж немало).

 

Однак інерція всієї збірки, де Крюґер почасти вкрай доскіпливий, а почасти — грайливий (до речі, неодноразово цитує Йогана Гейзінгу з його Homo Ludens), дає підстави зробити висновок, що автор просто не знає, що саме написати про одного з «Канону». І це, певна річ, більш чесно й благородно, ніж писати абищо абияк.

 

З іншого боку, такий прийом (бо все ж таки і прийом теж) спонукає читача більше дізнатися про цього особливо виділеного автора, тим паче, що той має збірку з суголосною назвою «Зелена квітка тиші».

 

Певна частина «Розчахнутої квітки» присвячена речам, лише дотичним до поезії, де Крюґер декларує свою етичну, естетичну, а то й громадянську позицію стосовно міжнародного фестивалю поезії «Київські лаври» (де втягується в наперед безперспективну дискусію з письменником Олегом Шинкаренком щодо закидів останнього про схожість текстів Бахита Кенжеєва і групи «Любэ»); святкування Дня Незалежности (де примудряється не всує згадати навіть нациста Отто Скорцені!); провокаційних малюнків Т. Шевченка авторства Олександра Грехова (аргументовано захищаючи останнього) або внеску в розвал/збереження СРСР перших імен радянської естради (таких компліментів, люди добрі, Аллі Пугачовій ще ніхто не відвішував!).

 

Попри значну заяложеність тем, читати ці есеї надзвичайно цікаво. Кілька разів ловив себе на думці, що це спочатку були вірші в стилі ранньої крюґеровської збірки «Прощальний поцілунок Ілліча», які автор перетворив на есеї.

 

Загалом-то свобода, оригінальність і широкий спектр мислення — одні з головних чеснот «Розчахнутої квітки», а це, зокрема, свідчення того, що Крюґер теж працює з мистецтвом, а не з масами.

 

Автор: Олег ПОЛЯКОВ

Джерело: Україна молода

Відгук

на книгу «Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (Історико-літературний та поетикальний аспекти)» Людмили Тарнашинської

 

У літературознавчій книзі «Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (Історико-літературний та поетикальний аспекти)». Київ: Смолоскип, 2019. 589 с. Людмила Тарнашинська на високому рівні академічної гуманітаристики осмислює місце і роль «знакового покоління» творців 60-х XX століття, кожен з яких є справді неповторним, виокремлюючись своїм голосом в літературно-мистецькому та науковому світі України тієї доби. Акцентуючи на індивідуальному «Я» як філософсько-психологічній субстанції кожного із досліджуваних письменників та митців, авторка глибоко аргументує як назву головної частини «Я ‑обернене світові», так і мотивованість означенння того чи іншого розділу/підрозділів у цій книзі. Приміром, про поетів (Ліну Костенко, Івана Світличного, Василя Симоненка, Василя Стуса, Миколи Вінграновського, Івана Драча, Ірини Жиленко), прозаїків (Валерія Шевчука, Володимира Дрозда, Євгена Гуцала, Григора Тютюнника), вчених, зокрема літературознавців та літературних критиків (Михайлину Коцюбинську, Івана Дзюбу, Євгена Сверстюка, Івана Світличного), художників-малярів (Аллу Горську, Віктора Зарецького, Опанаса Заливаху, Людмилу Семикіну, Галину Севрук) чи кінорежисера (Сергія Параджанова), ґрунтуючись на змістовій та поетикальній сутності їхніх ідейно-естетичних творінь.

При цьому Людмила Тарнашинська, опираючись на численні праці європейського чи світового рівня учених, скажімо, дослідників проблеми персоналізму (В.Штерн, Е.Шпрангер. Е.Муньє, П.Рікер та ін.), вперше в українському літературознавстві осмислює її, таку проблему, на матеріалі творчості українських шістдесятників, розширюючи і поглиблюючи положення та висновки зарубіжних науковців розмислами з праць українських філософів ‑Г.Сковороди, П.Юркевича, О.Кульчицького ‑таким чином уводячи їх до європейського філософського контексту.

Загалом ґрунтовний аналіз обраних для осмислення справді знакових персоналіїв «на тлі покоління» засвідчує досконале знання авторкою усіх творінь кожного зокрема, вміння по-своєму, свіжо і неперебутньо, не повторюючи нікого, а найголовніше ‑фахово, побачити і відкрити для реципієнта дивовижну силу краси, правди, безкомпромісності художнього слова на суспільному-політичному тлі, шо аж ніяк не сприяло їхньому творчому зростанню (досить згадати насамперед «дорогу болю» В.Стуса, І.Світличного, В.Симоненка, Є.Сверстюка, І.Дзюби, М.Коцюбинської та ін.). Високий професіоналізм у поєднанні із «сродною працею», коли авторка пише про те, що любить, що знає, «про що не може не писати», дали їй імпульс длявідкриття в дослідженні майже кожного із них якогось нового аспекту, нової концепції, ніким не помічених досі (скажімо, глибинне осмислення «натурфілософської антропології художнього світу» Євгена Гуцала, що такожвперше введено у вітчизняну науку про літературу).

Багатий словниковий запас ерудита-літературознавця, поповнений прискіпливим осмисленням наукових праць світоглядного, філософського, психологічного плану та вміння його доречно використати при аналізі, відчутні в обговорюваному дослідженні. Авторка толерантна у використанні написаних іншими вченими літературно-критичних статей, студій, дискусійних міркувань.

Про незмінний об’єкт наукового вивчення і зацікавлення Людмили Тарнашинської свідчать і раніше видані нею фундаментальні праці ‑«Сюжет Доби: дискурс шістдесятництва в українській літературі XX століття». Київ : Академперіодика, 2013. 678 с., а також «Шевченко ‑поет сучасний»: Прочитання крізь призму шістдесятництва» (К. Видавничий дім «Києво-Могилянська Академія», 2017. 270 с.: 17 др. арк.), що становлять цілісну трилогію з вищезазначеної проблематики, у якій головною і є запропоноване видання.

Загалом Людмила Тарнашинська належить до когорти провідних вітчизняних науковців, які визначають обличчя сучасного українського літературознавства. Ерудована, різнобічна вчена з широким світоглядом продовжує найкращі традиції українського класичного літературознавства і водночас успішно освоює новітні методологічні підходи. У її новаторській, оригінальній за будовою праці «Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (історико-літературний та поетикальний аспекти)», як і в багатьох інших студіях, органічно поєднуються сміливі й притому виважені інтерпретації з прискіпливою увагою до деталей художнього тексту, архівних першоджерел і біографічних фактів. Це дає підстави дослідниці здійснювати широкі і вдумливі узагальнення (приміром, про той же ідейно-естетичний «феномен шістдесятництва») як теоретико-методологічного, світоглядно- філософського, так і історико-літературного характеру. Власне, ці риси дослідницької методології Людмили Тарнашинської, що вирізняються не лише в її науковій праці «Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (історико-літературний та поетикальний аспекти)», а й по суті в усіх її книгах, сприяли появі в нашому сьогоднішньому літературознавстві та й загалом гуманітаристиці якісно нового рівня осмислення творчої спадщини багатьох українських митців.

Отож, високий рівень літературознавчого мислення, загрунтованість праці на філософсько-психологічному фундаменті зарубіжної і вітчизняної науки та українському літературно-історичному процесі, новаторські методологічні підходи до аналізу персоналій знакового «материка» 60-х та

вищесказане ‑все це дає підстави підтримати наукову працю Людмили Тарнашинської для присудження їй Національної премії України імені Тараса Шевченка.

Такий одностайний висновок кафедри української літератури Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника при обговоренні праці «Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (Історико-літературний та поетикальний аспекти). Київ, 2019.

 

Завідувач кафедри української літератури

Прикарпатського національного університету

ім.В.Стефаника, доктор філологічних наук, професор

Степан Хороб

Свобода оплачується кров’ю

Уляна Галич

 

Хтось може сказати, що у нас війна, і тепер не до поезії. А я, натомість, вважаю, що саме війна є одним із найпотужніших генераторів справжньої, якісної поезії, вимовленої (та вимоленої) з нутра, з глибини рефлексії, з досвіду як фізичного, так і ментального, з простору раціо та поза-раціо, з усього того, що творить щоденну побутовість конкретного людського індивіду й загальний горизонт позиціонування спільноти, котра так чи інакше переживає колективний історичний момент.

 

Найновіша збірка львівської поетки Юлії Мусаковської – «Бог свободи» – створена іще до війни (точніше, до великої війни 2022 року), іще до переходу цього умовного Рубікону, яким відтепер позначатимуться всі культурні, суспільні, політичні наративи нашої країни, держави, нації. Проте за настроєм, за ключовими меседжами й певною провіденційністю ця книжка є досить мілітарною, прямолінійною, навіть жорстокою – однак відчитати вповні знакову систему збірки дозволяє лише код істотного занурення у воєнний стан, у реальність бомбардування мирних міст, у простір українських вулиць, переповнених спаленою ворожою технікою.

 

Щоб зрозуміти деякі прості речі, нам довелося опинитися аж тут. Саме тут і зараз, на жаль. Ціна висока, але так ми оплачуємо нову Україну – Україну, на яку ми заслуговуємо, насправді.

 

Зрештою, саме про це й говорить Юлія Мусаковська. Поезія авторки проростає із щоденного, ужиткового наративу і наповнюється глибинними сенсами, символами й кодами. Це своєрідні, дуже інформаційно насичені вірші, вони не читатимуться аж надто легко, тут не буде напівзусиль, напівприсутності, «напівсерця».

 

Свобода – це взагалі ніколи не легко, і це багато чого коштує. Мешканці Харкова, Херсона, Маріуполя, Сум та інших наших міст і містечок підтвердять – а втім, сьогодні свободу виборює вся країна, так чи інакше. Боротьба ця жорстока, і свобода так само жорстока. Відтак, і бог у неї, у Свободи, жорстокий, імперативний, не схильний до компромісів. Хоча це не відміняє його загальної прекрасності, сили, величі. Зрештою, саме богу свободи зараз молиться Україна – у метафоричному сенсі (або ні).

 

Серце, яке говорить

 

«Бог свободи» – попри достатньо імперативну назву, інтонаційно доволі стримана, лаконічна збірка, – певною мірою, навіть лінійна, як буває лінійним час, коли сприймати його у ракурсі історичного позитивізму. Мусаковська пропонує нам таку вже досить зрілу поезію, позбавлену невротичних надривів, традиційно-ліричних страждань, освідчень та зречень. Натомість тут є усталена, вишукана нота певної, сказати б, професійності, акуратності у виборі слів та методів комунікації з читачем, якась, у доброму сенсі, ергономічність. Юлія не практикує надміру слів, вона доросла до лаконічності і, разом із тим, саме ця лаконічність, емоційна обережність робить її поезію по-справжньою якісною, ефективною, точковою, сказати б. Себто, вона влучає саме у заздалегідь визначені точки, працює по координатах (ну, як от «Байрактар», наприклад), і взагалі, діє продумано, виважено, досить убивче.

 

Водночас, у книжці є нерв та емоція, книжка ця – значною мірою кордоцентрична, про що свідчить і назва першого розділу – «Заблукале серце». Однак чому саме це серце є заблукалим? У які невідомі далекі неверленди воно втрапило, що не годне звідти повернутись? Чи все-таки повертається – до власниці, до її усталеного горизонту буття і світорозуміння, до її ніжних, утопічних, химерних історій про любов, людей, навколишній світ. Про власний світ, зрештою, занурений у генетичну спадкоємність.

 

Утім, із цим метафоричним серцем узагалі не все так просто. На початку авторка зізнається: «Ношу в собі п’ять сердець», і ця полівалентність, насправді, нічого не пояснює. Ну, або майже нічого. Чи має це зізнання свідчити про те, що внутрішні світи поетки розділені (привласнені!) цими серцями аж так невідворотно:

 

«Серце матері, що завжди насторожі.

Серце дружини – гаряче і гарно пахне.

Серце доньки, про яке забуваю.

Серце бджоли, що не дає всидіти без руху.

Серце, яке говорить,

муляє і норовить випхати решту,

немов пташеня зозулі в чужому гнізді»

(«Ношу в собі п’ять сердець»).

 

П’ять сердець – п’ять окремих істот, що змушені співмешкати в межах одного фізичного тіла? Чи, навпаки, маємо тут метафізичний симбіоз натур і характерів, історій та облич (але, сподіваємося, не масок)? Хтозна, можливо, тільки такий симбіоз і уміщує всю повноту органічного жіночого єства, котре прагне до реалізації в просторі кожного із перелічених сердець. Тільки такий симбіоз і дає можливість творити той особливий скарб, «зібраний поміж долонь», до якого прагне кожне окреме серце, і усі серця в їхній онтологічній єдності, «видобуті з-під ребер».

 

Вільне, афористичне мовлення авторки регламентоване тільки внутрішніми ритмами, позбавлене ідеологічного гніту будь-яких систем чи нормативів традиційної версифікації, проте раз по раз тішить оригінальними римами, багатою лексикою упереміж із авторськими новотворами («рутинні глинодні», «ніччині кольори»), потужними метафорами, наскрізно присутнім, навіть інтуїтивно осяжним інтертекстом, котрий упроваджує ці вірші в корпус найбільш майстерної, вишуканої української поезії нашого часу і, разом із тим, актуалізує цілі пласти минулих літературних досвідів, здобутків, напрацювань. При чому для поетки не обов’язковою є чітка номінація ремінісценцій та алюзій – радше ідеться про загальне тло, базовий ґрунт, на якому зростає текстологія «Бога свободи», своєрідну епічність внутрішнього сюжету книжки. 

 

Серце, яке говорить, – бунтівне, незручне серце, яке не хоче мовчати, поступатися своєю потугою, стишуватися – таке цілковито українське, незговірливе, несхильне до колабораціонізму, незручне багато в чому серце, воно засвідчує не лише якісь особистісні, інтимні речі з простору чуттєвості, але й значно глибші, у певному сенсі, матерії соціального, історичного, цивілізаційного:

 

«вибір від слова «вибратися»,

виборсатись

із вигрібної ями,

братської могили,

колиски народів

по трупах -надцятилітних добровольців»

(«вибір від слова «вибороти»).

 

Без цього вибору людське (між рядків читаємо – національне) існування буде (точніше, могло б бути, але не склалось, на велике горе тисяч російських окупантів) просто «позбавленим сенсу і серця», а відтак – порожнім, майже тваринним, спрямованим на задоволення базових фізіологічних потреб. Певна річ, це йде урозріз з основною природою, призначенням, сутнісною місією людини, серце якої належить не її біологічному виміру, зовнішній оболонці, а тому внутрішньому наповненню, глибинному світлу, котре тільки й варто шукати у собі й оточуючих.

 

Недаремно образ серця виринатиме у текстах Юлії раз по раз, адже саме тут зосереджено все найбільш тонке, емоційне, глибинно-гуманістичне, що є в людині, особливо у переламні моменти, в мить катаклізму і осягнення власної конечності, недосконалості, фантомності: «Війна, що її носиш у нагрудній кишені, мов лисеня, прогризла в тобі дірку, з якої раз по раз вивалюється серце».

 

Крила архангела Михаїла

 

Юлія Мусаковська, попри позірну раціональність та, навіть, аскетичність мовлення, часто говорить про винятково емоційні сфери, досліджує їх, транслює якісь глибоко особистісні досвіди й інтимні переживання. Одначе поетка ніколи не спекулює відкритістю, щирістю, тонкістю окремих речей. Юлія знає, що з серцями слід поводитись обережно, бо вони занадто крихкі й вразливі. У своєму інструментарії авторка використовує широку палітру засобів і прийомів, працює в широкому полі вільної версифікації, хоча не цурається й якихось більш традиційних форм, чіткого римування, виразно дбає про ритм і його збереження, що досягається, зокрема й використанням речитативних пауз та смислових акцентів. Лексика поетки багата й органічна і, разом із тим, дуже конкретна, навіть конкретизована – Мусаковська активно практикує своєрідні медитативні рефрени, структурні переліки, номінацію простих, але необхідних речей, котрі наповнюють не лише зовнішній простір, але і певні внутрішні лакуни свідомості.

 

Цікавими є спроби передати окремі глибинні ліричні переживання мовою сучасної урбаністики, дуже технічної, стриманої, і, водночас, такої, що перебуває у межовому контексті інтимної семантики. Так говорить Мусаковська, окреслюючи, наприклад, майже канонічну формулу ідеальної дихотомії людського зв’язку-партнерства: «чи береш ти цього чоловіка / чи береш ти цю жінку» і продовжує, аж доки не приходить до заключного висновку: «допоки ніщо не розлучить вас» («чи береш ти цю жінку»).

 

Здавалося б, фіксуємо максимальну категоричність, чіткість, відсутність потреби у подальшій рефлексії, тотальну крапку. Але, знов-таки, у цьому просторі повної визначеності і чіткого розуміння природи процесів та речей є місце для деяких сумнівів, тривожності, вагань («я не знаю з якого боку у тебе серце»). Лірична героїня, яка «пробила свою ахіллесову п’ятку» об серце, що лежить на підлозі – це гарний образ, по-справжньому гарний, хоча в чомусь і дещо претензійний, та навіть нарцисичний. можливо, навіть трохи застарілий, якщо зважити на конкретний семантичний момент.

 

Відзначимо, що епістеміологічна, філософська, проте і дещо розмовна, наративно спрямована, замкнена на чоловічій енергії, на оспівуванні Чоловіка в різних його іпостасях, ця поезія є менш феміністичною, аніж, можливо, комусь хотілося б – вона достоту навіть у чомусь патріархальна, архаїчна: «Для того, хто не зімкне повік, місяць на небо викотить чоловік» («Архангел Михаїл cажу струшує з крил»). З іншого боку, розуміємо цю семантику на тлі нашої переможної (уже!) війни, на тлі битви за Київ, битви за Україну і кожного українця, на тлі непоправних утрат, каліцтв, стигматизації пам’яті («розтрощеної порцелянової пам’яті») та якогось аж епічного відновлення дефрагментованої суспільної свідомості.

 

При цьому збірка не даремно носить свою назву – як бачимо, категорія свободи вимірює в цій поезії багато чого, окреслює її центральну метафору й засадничий смисл, не позбавлений внутрішнього метаконфлікту:

 

«чоловік який став для мене домом

хоче стати для мене свободою –

і не може…».

 

Проте авторка свідомо відмовляється від імовірності якого-небудь іншого фіналу, окрім щасливого (прикметно, що категорія щастя взагалі ніде не фігурує у текстах авторки, не є предметом осмислення та проговорення. Можливо, це пов’язано із тим, що в полі граничної ясності більше нема чого висвітлювати). Відтак у чоловіка:

 

«…є тільки один вихід:

він навчиться рости

поступово ростиме ростиме

поки не заполонить усе навколо

поки сам не стане свободою»

(«чоловік який став для мене домом»).

 

Пошук свободи (але не свободи від інших людей, чи принаймні – окремих людей, цінних для ліричної героїні) – основна смислово-сюжетна вісь книжки, винесена, певною мірою за дужки. Разом з тим, як не дивно, домінантним у значній частині текстів, зокрема тих, котрі досліджують власне тему стосунків, є настрій радше не войовничий, а стишено-впокорений, спокійний і навіть трохи фаталістичний: «зростися з тутешнім чоловіком, щоб дати йому й собі продовження» («У дзеркалі борозниться зморшка нова»). Про що це, як не про внутрішню зрілість, готовність до прийняття себе у новій якості, чи то у єдино можливій, наперед визначеній якості, втеча від якої досить часто може виявитись пов’язаною із глибинною деструкцією, емоційною девальвацією, та навіть крахом.

 

Прикметно, що другий розділ збірки – «Червона піжама» – так само розпочинається із Чоловіка («Чоловік, який про мене піклується, носить під пахвою подушку»). Видається, цей образ буде наскрізним у книжці і, можливо, саме він утілює в собі отого фантомного бога, котрий, може трапитись, не увінчує ідеал свободи, а панує над ним, є богом власне для-Свободи, себто вищою трансцендентною сутністю у її системі координат, панівним суб’єктом, володарем. Така гіпотеза, насправді, багато чого б пояснила, хоча, імовірно, сама авторка й не мала на меті її формулювати, натомість заявляючи:

 

«Я – вітер, який залетів у смугасту панчоху,

і лопотить нею,

дурячи себе, що танцює».

(«Десять років дороги – назустріч одне одному»).

 

Юлія Мусаковська – багато в чому нетривіальна, неканонічна поетка, яка не хоче приймати якісь усталені рамки чи алгоритми, прийнятні для функціонування/творення сучасної літератури. Вона досить сміливо опрацьовує не таку й популярну у вітчизняній поезії тему материнства/заміжжя, говорить про жінку в цьому ключі не як про смиренну домашню рабиню, а як про вільну істоту, котра у своїй волі обирає саме цю місію, саме цю працю, саме цей варіант розгортання персональної, а в чомусь – універсально етичної – історії.

 

У цьому контексті особливо зворушливими, інтимно-ліричними видаються рядки вірша «Лицарю яєчної шкаралупи, моя безпомильна копіє», адресовані, вочевидь метафоричному синові – не беремо на себе сміливість говорить про міру присутності в тексті реального прототипу, але скажемо, що тема дорослішання, прийняття себе-у-світі і світу-в-собі – це те загально-знаменникове, що зачіпає всіх, що лякає всіх – і недарма, врешті, адже у фіналі відбувається ось що:

 

«Тріскає шкаралупа – десь у сутінковій зоні

василіски вилуплюються, в дзеркалі змінюється обличчя»

(«Лицарю яєчної шкаралупи, моя безпомильна копіє»).

 

Ох, тепер ми всі отримали можливість вдивлятися в обличчя василіска. Чи, може, давно вже його бачили, але недуже хотіли вірити.

 

 

Хай вона перестане

 

«Бог свободи» – це вірші того штибу, котрі потребують неквапливого, медитативного ритму прочитання, експериментів із наголосами, акцентами, дбайливого підбору потрібних ключів, які відчиняють цілі нові простори змісту, архітектоніки, внутрішньої музики. Це досить непроста поезія – у першу чергу тим, що вона майже позбавлена доступної технічності, натомість є всуціль уривчастою, сповненою таємничими образами, посланнями, посиланнями («Ніжність – це линва, яка не дає випасти з човна», «Бог, що на гіллі сосни дрімає, навряд чи втрутиться»).

 

Тут не знайдемо надмірної бароковості, патетики, вигадливості, естетизації – натомість у текстах Мусаковської є багато правди, нехай значною мірою і художньої, є якась внутрішня дисципліна, та навіть і суворість, ощадливість. А за цим – проступає крихка, тендітна віра у силу промовленого, у його концептуальну вагу та інструментальну потенцію, що нею не варто надміру розкидатися, зловживати, спекулювати, «поки у тебе зі зброї лише слова».

 

Поетика Юлії зосереджена на глибинних внутрішньо-емоційних переживаннях і колізіях, занурена в непрості, але певною мірою, уже відрефлексовані психологічні гештальти: «Будеш зі мною, моя провино, як моя половина / Наші обличчя порожні, немов їх шматиною мокрою стерли» («Я заберу тебе зі собою, моя золотосерда провино»).

Серце, яке говорить, – бунтівне, незручне серце, яке не хоче мовчати, поступатися своєю потугою, стишуватися – таке цілковито українське, незговірливе, несхильне до колабораціонізму, незручне багато в чому серце, воно засвідчує не лише якісь особистісні, інтимні речі з простору чуттєвості, але й значно глибші, у певному сенсі, матерії соціального, історичного, цивілізаційного:

 

«вибір від слова «вибратися»,

виборсатись

із вигрібної ями,

братської могили,

колиски народів

по трупах -надцятилітних добровольців»

(«вибір від слова «вибороти»).

 

Без цього вибору людське (між рядків читаємо – національне) існування буде (точніше, могло б бути, але не склалось, на велике горе тисяч російських окупантів) просто «позбавленим сенсу і серця», а відтак – порожнім, майже тваринним, спрямованим на задоволення базових фізіологічних потреб. Певна річ, це йде урозріз з основною природою, призначенням, сутнісною місією людини, серце якої належить не її біологічному виміру, зовнішній оболонці, а тому внутрішньому наповненню, глибинному світлу, котре тільки й варто шукати у собі й оточуючих.

 

Недаремно образ серця виринатиме у текстах Юлії раз по раз, адже саме тут зосереджено все найбільш тонке, емоційне, глибинно-гуманістичне, що є в людині, особливо у переламні моменти, в мить катаклізму і осягнення власної конечності, недосконалості, фантомності: «Війна, що її носиш у нагрудній кишені, мов лисеня, прогризла в тобі дірку, з якої раз по раз вивалюється серце».

 

Крила архангела Михаїла

 

Юлія Мусаковська, попри позірну раціональність та, навіть, аскетичність мовлення, часто говорить про винятково емоційні сфери, досліджує їх, транслює якісь глибоко особистісні досвіди й інтимні переживання. Одначе поетка ніколи не спекулює відкритістю, щирістю, тонкістю окремих речей. Юлія знає, що з серцями слід поводитись обережно, бо вони занадто крихкі й вразливі. У своєму інструментарії авторка використовує широку палітру засобів і прийомів, працює в широкому полі вільної версифікації, хоча не цурається й якихось більш традиційних форм, чіткого римування, виразно дбає про ритм і його збереження, що досягається, зокрема й використанням речитативних пауз та смислових акцентів. Лексика поетки багата й органічна і, разом із тим, дуже конкретна, навіть конкретизована – Мусаковська активно практикує своєрідні медитативні рефрени, структурні переліки, номінацію простих, але необхідних речей, котрі наповнюють не лише зовнішній простір, але і певні внутрішні лакуни свідомості.

 

Цікавими є спроби передати окремі глибинні ліричні переживання мовою сучасної урбаністики, дуже технічної, стриманої, і, водночас, такої, що перебуває у межовому контексті інтимної семантики. Так говорить Мусаковська, окреслюючи, наприклад, майже канонічну формулу ідеальної дихотомії людського зв’язку-партнерства: «чи береш ти цього чоловіка / чи береш ти цю жінку» і продовжує, аж доки не приходить до заключного висновку: «допоки ніщо не розлучить вас» («чи береш ти цю жінку»).

 

Здавалося б, фіксуємо максимальну категоричність, чіткість, відсутність потреби у подальшій рефлексії, тотальну крапку. Але, знов-таки, у цьому просторі повної визначеності і чіткого розуміння природи процесів та речей є місце для деяких сумнівів, тривожності, вагань («я не знаю з якого боку у тебе серце»). Лірична героїня, яка «пробила свою ахіллесову п’ятку» об серце, що лежить на підлозі – це гарний образ, по-справжньому гарний, хоча в чомусь і дещо претензійний, та навіть нарцисичний. можливо, навіть трохи застарілий, якщо зважити на конкретний семантичний момент.

 

Відзначимо, що епістеміологічна, філософська, проте і дещо розмовна, наративно спрямована, замкнена на чоловічій енергії, на оспівуванні Чоловіка в різних його іпостасях, ця поезія є менш феміністичною, аніж, можливо, комусь хотілося б – вона достоту навіть у чомусь патріархальна, архаїчна: «Для того, хто не зімкне повік, місяць на небо викотить чоловік» («Архангел Михаїл cажу струшує з крил»). З іншого боку, розуміємо цю семантику на тлі нашої переможної (уже!) війни, на тлі битви за Київ, битви за Україну і кожного українця, на тлі непоправних утрат, каліцтв, стигматизації пам’яті («розтрощеної порцелянової пам’яті») та якогось аж епічного відновлення дефрагментованої суспільної свідомості.

 

При цьому збірка не даремно носить свою назву – як бачимо, категорія свободи вимірює в цій поезії багато чого, окреслює її центральну метафору й засадничий смисл, не позбавлений внутрішнього метаконфлікту:

 

«чоловік який став для мене домом

хоче стати для мене свободою –

і не може…».

 

Проте авторка свідомо відмовляється від імовірності якого-небудь іншого фіналу, окрім щасливого (прикметно, що категорія щастя взагалі ніде не фігурує у текстах авторки, не є предметом осмислення та проговорення. Можливо, це пов’язано із тим, що в полі граничної ясності більше нема чого висвітлювати). Відтак у чоловіка:

 

«…є тільки один вихід:

він навчиться рости

поступово ростиме ростиме

поки не заполонить усе навколо

поки сам не стане свободою»

(«чоловік який став для мене домом»).

 

Пошук свободи (але не свободи від інших людей, чи принаймні – окремих людей, цінних для ліричної героїні) – основна смислово-сюжетна вісь книжки, винесена, певною мірою за дужки. Разом з тим, як не дивно, домінантним у значній частині текстів, зокрема тих, котрі досліджують власне тему стосунків, є настрій радше не войовничий, а стишено-впокорений, спокійний і навіть трохи фаталістичний: «зростися з тутешнім чоловіком, щоб дати йому й собі продовження» («У дзеркалі борозниться зморшка нова»). Про що це, як не про внутрішню зрілість, готовність до прийняття себе у новій якості, чи то у єдино можливій, наперед визначеній якості, втеча від якої досить часто може виявитись пов’язаною із глибинною деструкцією, емоційною девальвацією, та навіть крахом.

 

Прикметно, що другий розділ збірки – «Червона піжама» – так само розпочинається із Чоловіка («Чоловік, який про мене піклується, носить під пахвою подушку»). Видається, цей образ буде наскрізним у книжці і, можливо, саме він утілює в собі отого фантомного бога, котрий, може трапитись, не увінчує ідеал свободи, а панує над ним, є богом власне для-Свободи, себто вищою трансцендентною сутністю у її системі координат, панівним суб’єктом, володарем. Така гіпотеза, насправді, багато чого б пояснила, хоча, імовірно, сама авторка й не мала на меті її формулювати, натомість заявляючи:

 

«Я – вітер, який залетів у смугасту панчоху,

і лопотить нею,

дурячи себе, що танцює».

(«Десять років дороги – назустріч одне одному»).

 

Юлія Мусаковська – багато в чому нетривіальна, неканонічна поетка, яка не хоче приймати якісь усталені рамки чи алгоритми, прийнятні для функціонування/творення сучасної літератури. Вона досить сміливо опрацьовує не таку й популярну у вітчизняній поезії тему материнства/заміжжя, говорить про жінку в цьому ключі не як про смиренну домашню рабиню, а як про вільну істоту, котра у своїй волі обирає саме цю місію, саме цю працю, саме цей варіант розгортання персональної, а в чомусь – універсально етичної – історії.

 

У цьому контексті особливо зворушливими, інтимно-ліричними видаються рядки вірша «Лицарю яєчної шкаралупи, моя безпомильна копіє», адресовані, вочевидь метафоричному синові – не беремо на себе сміливість говорить про міру присутності в тексті реального прототипу, але скажемо, що тема дорослішання, прийняття себе-у-світі і світу-в-собі – це те загально-знаменникове, що зачіпає всіх, що лякає всіх – і недарма, врешті, адже у фіналі відбувається ось що:

 

«Тріскає шкаралупа –

десь у сутінковій зоні

василіски вилуплюються,

в дзеркалі змінюється обличчя»

(«Лицарю яєчної шкаралупи, моя безпомильна копіє»).

 

Ох, тепер ми всі отримали можливість вдивлятися в обличчя василіска. Чи, може, давно вже його бачили, але недуже хотіли вірити.

 

Хай вона перестане

 

«Бог свободи» – це вірші того штибу, котрі потребують неквапливого, медитативного ритму прочитання, експериментів із наголосами, акцентами, дбайливого підбору потрібних ключів, які відчиняють цілі нові простори змісту, архітектоніки, внутрішньої музики. Це досить непроста поезія – у першу чергу тим, що вона майже позбавлена доступної технічності, натомість є всуціль уривчастою, сповненою таємничими образами, посланнями, посиланнями («Ніжність – це линва, яка не дає випасти з човна», «Бог, що на гіллі сосни дрімає, навряд чи втрутиться»).

 

Тут не знайдемо надмірної бароковості, патетики, вигадливості, естетизації – натомість у текстах Мусаковської є багато правди, нехай значною мірою і художньої, є якась внутрішня дисципліна, та навіть і суворість, ощадливість. А за цим – проступає крихка, тендітна віра у силу промовленого, у його концептуальну вагу та інструментальну потенцію, що нею не варто надміру розкидатися, зловживати, спекулювати, «поки у тебе зі зброї лише слова».

 

Поетика Юлії зосереджена на глибинних внутрішньо-емоційних переживаннях і колізіях, занурена в непрості, але певною мірою, уже відрефлексовані психологічні гештальти: «Будеш зі мною, моя провино, як моя половина / Наші обличчя порожні, немов їх шматиною мокрою стерли» («Я заберу тебе зі собою, моя золотосерда провино»).

 

У певні моменти настрої збірки є достатньо макабричними, похмурими, наповненими апокаліптичною семантикою, пов’язаною із максимально гострим переживанням поточного буттєвого моменту, його психоемоційною рефлексією:

 

«Місто засинає, прокидаються шрами – чорна гусінь,

з неї якщо метелики – то лише мертва голова.

Місто пускає пару з ніздрів, наставляє гори, як роги.

На дні озера ввижаються обличчя товаришів»

(«Війна, що її носиш у нагрудній кишені»).

 

Видається, що жінка, котра так гостро передає ці враження із простору пост-травми, транслює ці згустки болю, не спекулюючи, натомість на емоційному сегменті мовлення, – така жінка має бути досить обізнаною із ситуацією, має володіти не лише теоретичним, а й практичним досвідом, знанням, переживанням. Утім, Юлія Мусаковська впевнено доводить, що справжній митець, поет, художник не мусить проходити персонально крізь усі ті жаскі й трагічні досвіди, про котрі оповідає у своїй творчості, – ідеться радше про необхідний (високий!) рівень емпатії, чулості до порухів і трепетів навколишнього світу, зануреності у сферу тонкої, психоемоційної енергії, котра нуртує навколо, ніби кипляча магма. І, звісно, необхідне вміння виловлювати з цієї магми саме ті фрагменти, структури, смисли, котрі резонуватимуть, ілюструватимуть, торкатимуться. Іноді навіть, завдаватимуть болю – адже поезія саме для цього й призначена – будь-яким способом позбавляти байдужості, омертвіння, апатії:

 

«Через тріщину в кризі виборсається мати-й-мачуха

із упертістю жінки, яка

скляну пробиває стелю»

(«А буває: виштовхуєш себе у морозяний ранок»).

 

Може видатись, настроєвість збірки радше похмура, самозанурена, інверсійна, а подеколи – навіть відверто моторошна («Що в мішку торохкотить? Кості»). Разом із тим, у книзі неочікувано багато сонця: «Сонця шерехка лисиця винюхує лоскітне місце в тебе на шиї», «сонце тобі стікає з лиця», «сонце цілує стигми на долонях дерев», «сонце, яке лоскоче перила мосту». Нібито Мусаковську не назвеш сонцепоклонницею, але звідки ж у неї з’являються такі пронизливі та проникливі рядки штибу:

 

«Ми віддали свої очі сонцю

за мерехтливі брязкальця й перестиглі плоди».

(«Доки ти наближаєшся, листопаде»).

 

Щосили опираючись темряві, котра натупає раптово й підступно, обираючи сонце й усе сонячне, авторка веде свою лінію оборони «кольоровими олівцями» – хоча, на позір, власне, кольору в книжці не так і багато. І це, радше, якісь тривожні, до певної міри, канонічні барви, як от: «червоне – це кров, а чорне – кіптява», «чорне тепле каміння, синя-синя журба». Трактування кольору як самостійної лексичної одиниці – давня поетична практика, заснована на очудненні навколишнього світу, дошукуванні глибших змістів у простих повсякденних речах, а разом із тим – аналітичному осмисленні дійсності, поєднанні раціонального з емоційним компонентом сприйняття. 

 

Хвиля висока, нехай і не по плечу

 

Як спостерігаємо, бог свободи Юлії Мусаковської якийсь не надто радісний – це, радше жорстокий поганський бог, заквітчаний трояндами і упокорений кривавими тризнами. Скидається на те, що поклоніння такому богу вимагає значних зусиль, та навіть і жертв – але чим, власне, є поезія як не найбільшою жертвою, та навіть і спокутою.

 

Утім, сама авторка цього ніколи не скаже – вона свідомо уникає пафосу красивих фраз, велемовності, барвистої риторики. Натомість іноді її відверто «заносить» у іншу площину – надмірного наративу, описовості, густої сув’язі буденних картин реальності, з яких іноді просочується щось більш одухотворене, тонке, позаматеріальне.

 

А врешті, озброївшись належним терпінням, витривалістю й деякою долею іронії, Мусаковська знаходить внутрішню потугу, бажання й можливість сформулювати сутність досліджуваних дефініцій, розгледіти й описати обличчя так званого бога свободи:

 

«…Що ж він чудний, натхненний, наче прочанин.

Важко, ох важко буде його ламати.

Ременями стискати, встромляти голки ікло,

щоб у тунелях жил надривався дзвін,

скручував шию, корчив до неба чолом.

На тобі, ось твій Бог свободи, ось же він».

(«Доню моя, за що ти мені така?»).

 

Відчуття проминання часу є одним із домінуючих у емоційній канві книжки («Рік обертається вовком, стягнувши торішню овечу шкуру»). Разом із тим, тонкими рефлексіями окреслена питомо людська потреба проживати кожен день, кожну мить найбільш повно, насичено, емпірично: «Випливе зграя рибин із самого гирла дощу / найсрібніша тебе хвостом поплескає по плечу: мить – твоя здобич єдина, скаже, лови цю мить» («Дощ укриває наші тіла і, здавалося б, світ»).

 

Мусаковська дуже добре фіксує час, вловлює динаміку його плину, переповідає цей плин. Календарність її оповідей радше умовна, тут від осені до весни лише кілька рядків, не конче римованих, не конче аж таких філігранних, але у чомусь – пронизливо щирих, сповнених якоїсь суперечливої надії, очікувань попри все:

 

«Складно зчитувати знамення на великій швидкості –

синьо-зелені вказівники, чорні птахи, застиглі на склі.

Чорна безхвоста комета з’являється нізвідки,

зникає в нікуди. І тріскає брунька весняної зливи»

(«Осінь – стара жебрачка в брудному й барвистому»).

 

Безумовно, весна – це те, чого чекаємо всі ми. Чекаємо, попри всі ці березневі заметілі, морози, попри обстріли й евакуації, попри смерті рідних і друзів, попри бажання окремих нелюдів убити в нас це перманентне очікування весни. Юлія Мусаковська пропагує ідею весни, навіть не артикулюючи її цілковито. Попри всю неочевидність, зазначимо, що програмним текстом збірки «Бог свободи», якщо придивитись, є не найбільш потужний, метафоричний, майстерний вірш у книжці, а зовсім інший – доволі простий, навіть простуватий, декларативний, номінальний:

 

«Поки ніхто не бачить,

фехтувальники наших натур –

невідомо, хто в білому,

хто в чорному цього разу –

не на смерть, а на життя

змагаються, викрешують іскри»

(«Поки ніхто не бачить»).

 

І саме в цій простоті, саме в цій відкритості й відвертості прихована таємниця, яку розкриють лише ті, хто близько знайомий зі свободою та всіма її жорстокими божествами, а також ті, хто володіє даром цієї свободи зректися, аби, врешті, її ж таки здобути. Постійний парадокс волі, складна комбінація бажаного і можливого, здійсненного і забутого, постійне перетікання усього-в-ніщо, і назад – таким сенсом виповнена ця книжка, такі предмети вона досліджує, такою мовою говорить. Аби розшифрувати її, доведеться прикласти зусиль, але воно того варте. Як і свобода, наша свобода – варта усього, і навіть більше.

 

Пестощі вогняних лисиць

 

Юлія Мусаковська, упевнено передбачивши страшний, але і в чомусь прекрасний момент сьогочасся, сміливо говорить про страх, боротьбу, подолання власних упередженостей і ментальних перепон. Вигризаючи власну свободу, ми схильні бути достатньо аскетичними, стриманими, поміркованими, хоча є деякі речі, від яких відмовлятися не випадає:

 

«Що, як виявилось, потрібно? Харчі та книги.

Їх залишать біля дверей, як дари таємні

на твоє дивовижне звільнення від метушні.

І весна переборює страх свій. І настає.».

(«Може, так і треба було: випасти з колеса»).

 

У останньому розділі збірки, під назвою «Лисиця», вміщено тексти переважно міфологічні – це така персональна міфологія Юлії Мусаковської, героями якої є ближчі й дальші предки: Маріка і Ніна, Попелюшка, Анна (точніше, дві Анни), пані Кася, інші цікаві й суперечливі у чомусь персонажі. А також оті ласкаві телята, котрих любить бог упокорення (чи може так трапитись, що він водночас є і богом свободи, чи це два різні боги, однаково недобрі й божевільні?). В усякому разі, це історії про боротьбу і звільнення, про біль і торжество над болем.

 

А понад тим всім домінує жінка, яка «вугілля і сіль», прекрасна і сильна жінка, адже авторка наголошує: «Бог посилає мені прекрасних жінок». Ці жінки із власними історіями, власними темними закапелками, власними сонцями у головах та серцях. Це також жінки з отих сюжетів, що: «Занадто чепурилась для інших, занедбала домашні справи», а відтак «…приходить до мене з розпухлою губою, з ретельно замаскованим на вилиці синім птахом» («Зі мною цього ніколи не трапиться»). Це абсолютно різні досвіди – любові, насильства, пошуку можливостей виходу і самопорятунку. Авторка майстерно оперує їхніми ментальними образами, творить мозаїчне панно імен та облич, артикулює головну думку: свобода – це завжди вибір. Не обов’язково вибір жінки, але, поза сумнівом, досить добре відомий їй вибір, іноді бажаний, іноді – знехтуваний, іноді – просто непотрібний.

 

І врешті, усі жінки Мусаковської – це завжди її відображення, як стверджує сама авторка. Можемо розуміти це як поетичну гіперболу, або ж цілком ужиткову, повсякденну догму буття, своєрідну парадигму віднаходження себе-справжньої:

 

«Заблукала у цих жінках. Роззираюся навсібіч, не знаходжу виходу.

Мабуть, залишуся тут – хай хоч до завтра».

(«Бог посилає мені прекрасних жінок»).

 

Тож, попри те, що російські орки продовжують убивати мирних українських громадян, ми залишаємося тут. Завтра, і післязавтра, і завжди. Бо наша любов, наша лють, наша нескореність – це те, що закладено на генетичному рівні, що пронизує тіла і душі, що творить спільний ментальний і духовний простір. Наші жінки, наші чоловіки, наші діти – ми всі. Ми тут. Очевидно, що не всі з нас цікавляться поезію і люблять її. Це природно. Навіть борщ люблять далеко не всі. Але поезія любить і цікавиться кожним із нас. Бо її місія – фіксувати й увічнювати, підтримувати і рятувати, віднаходити й промовляти. І навчити нас поклонятися богу свободи, попри все. Богу свободи, богу свободи, богу свободи.

Нарешті.

 

Джерело: Збруч

Дмитро Донцов у міжвоєнні роки

 

Начерк інтелектуальної біографії одного із батьків українського інтегрального націоналізму

 

Вийшов друком начерк міжвоєнного періоду інтелектуальної біографії одного із батьків українського інтегрального націоналізму Дмитра Донцова. Це книжка історика Олександра Зайцева «Націоналіст у добу фашизму. Львівський період Дмитра Донцова, 1922-1939 роки», яка побачила світ у видавництві «Критика».

Яким є портрет Донцова в умовній галереї не менш умовних уявлень про діячів української історії? Зазвичай варіантів два. Або ідеалізований борець за визволення Батьківщини, або нестерпний фашист ‑натхненник безоглядної ксенофобії, погромництва і тоталітарної свідомості. Обидві позиції ‑без «нудної» ретельної аргументації. Олександр Зайцев претендує на те, щоб підійти до цієї постаті з увагою до фактів.

У фокусі книжки, як уже зазначено, біографія Дмитра Донцова 1922-1939 років, але розпочинає дослідник із, так би мовити, передісторії: лаконічно показує еволюцію свого героя в дореволюційні та революційні часи, коли він встиг зазнати політичних метаморфоз від соціаліста, марксиста до консервативного націоналіста, багато чим близького до В’ячеслава Липинського. Забігаючи наперед, скажу, що, на мою думку, книжці відверто бракує аналогічного «епілогу» з пунктирним окресленням позицій та дій Донцова під час Другої світової війни та після неї.

Що ж до двадцятих-тридцятих років, Зайцев послідовно розповідає про утвердження Дмитра Донцова у Львові, відновлення під його орудою і за підтримки Української військової організації (основи майбутньої ОУН) видання часопису «Літературно-Науковий Вістник». Далі згадано досить драматичний епізод із часописом «Заграва» й однойменною групою. Радикальні публікації в «Заграві» ледь не призвели до видворення Донцова із території польської держави (до якої тоді входила Галичина), але, як зазначає Зайцев, українському політику вдалося порозумітися й домовитися з польською владою на ґрунті спільних інтересів. Донцов користувався лояльністю у поляків за свою послідовну антибільшовицьку позицію та виступи проти ідей «єдиного фронту» українських організацій на зайнятих Польщею західноукраїнських теренах (дослідник зазначає, що характер Донцова взагалі не сприяв жодним об’єднанням, тож із часом той сам відійшов від суто організаційної діяльності), а також проти пошуків точок дотику з УСРР. Автор розповідає, що на якийсь час прорадянська орієнтація утворилася навіть в УВО ‑і наводить відомості про фінансування більшовиками.

На період «ЛНВ» і «Заграви» припадає також початок захоплення Дмитра Донцова італійським фашизмом, яке на початках поєднувалося в нього з селянсько-демократичними концепціями. Олександр Зайцев показує, як поступово політична публіцистика Донцова позбувалася «демократичних атавізмів», доходячи, між іншим, до тез про «касту правителів». Тут історик вбачає вплив і загальної радикалізації, і успіхів тоталітарних режимів, насамперед в СРСР, Італії, Німеччині, і симпатій до фашизму і нацизму. Симпатій цих Донцов не дуже приховував, він знайомив з відповідними діячами та концепціями тодішніх українських читачів. З гітлеризмом пов’язує Зайцев дедалі сильніший антисемітизм Дмитра Донцова тих років, але, вважає історик, він мав дещо іншу природу ‑не «расову», а засновану головним чином на історичних та економічних побудовах.

Ці непривабливі з сьогоднішньої перспективи риси інтелектуальної біографії Донцова автор аргументує досить детально ‑він оперує величезним блоком посилань як на тогочасні першоджерела, так і на пізніші дослідження. Але не забуває дослідник і відзначати чимало інших характеристик свого героя ‑від неабиякого публіцистичного хисту і гострого розуму до геополітичної спостережливості.

Націоналізм Донцова, за Зайцевим, ‑ідеальний зразок інтегрального націоналізму, і він є тоталітарною ідеологією. Та попри зв’язок з ідеями фашизму і нацизму, виглядає, що Дмитро Донцов таки шукав свого власного шляху, а не копіював лінії Муссоліні й Гітлера.

При цьому спрямування пізнішого донцовського видання «Вістник» і сформованого довкола нього гурту літераторів (Олена Теліга, Євген Маланюк, Олег Ольжич, Леонід Мосендз, Юрій Клен) Зайцев трактує саме як «літературний фашизм», форму «протофашизму, в якій національний імперіялізм химерно поєднувався з антиколоніяльним дискурсом і патосом національного визволення». Взагалі, дослідник уважний до активності Донцова саме у сфері культури, зокрема до «вістниківства». Здається, найбільш ключову роль у літературному середовищі навколо Донцова Зайцев надає Олені Телізі, проте не оминає увагою й інших авторів. Зокрема, після його цитування захоплених відгуків колишнього неокласика, а в тридцятих роках  — уже емігранта із СРСР Юрія Клена про події в Німеччині можна дещо під іншим кутом подивитися на його повернення до України перекладачем при Вермахті...

Певно, не всі читачі погодяться з тим трактуванням постаті Донцова, яке запропонував у книжці «Націоналіст у добу фашизму» Олександр Зайцев. Але в будь-якому разі його ретельне дослідження, що ґрунтується на добре опрацьованій документальній базі, є слушною нагодою перевести розмову про Дмитра Донцова та про інтегральний націоналізм на більш предметний, конструктивний і фактологічний рівень, ніж це великою мірою було дотепер.

 

Автор: Олег Коцарев

Джерело: газета «День»