Реквієм Героям України

Наприкінці WratislaviaCantans57 (18.09.22) ми почули ораторію «Вирій» Олександра Шимка. Твір базувався на літургійних та народних текстах і, на мою думку, мав багато рис заупокійної меси, оскільки містив деякі літургійні частини меси, переплетені з народними піснями, які виражали певний фаталізм і дещо інше, більш скептичне сприйняття світу, і людської долі. Виконала твір потужна армія виконавців ‑ великий хор був складений з Національного хору України «Думка» та Хору Національного Форуму Музики, за інструментальний пласт відповідав Національний оркестр Варшавської філармонії, окрім того, український ансамбль народної музики «Божичи», сопрано Тетяна Журавель та лірник Андрій Ляшук. Цю чудову команду очолив Роман Ревакович.

Концерт анонсував голова Національного Форуму Музики (НФМ) Анджей Косендяк, попросивши вшанувати хвилиною мовчання загиблих героїв України та повідомивши, що вже замовив Олександру Шимку ще один твір, цього разу присвячений остаточній перемозі українців , на яку ми всі чекаємо з надією. Незважаючи на важливий контекст виконання твору Шимка, глядачі прийшло не так багато, мабуть, злякавшись, що ми будемо слухати твір сучасного композитора 1977 року народження.

Українська музика ще мало відома у світі, і я, звісно, теж не знав, чого очікувати. Але після концерту однією з головних мрій було мати диски з музикою Олександра Шимка, тому що його робота була чудовою і тим, хто не прийшов, залишається про це шкодувати. З цієї точки зору навіть краще видно, як Кшиштоф Пендерецький досяг величезного успіху для нової музики на Wratislavia, який, однак, не залишав багато вільних місць у залах. Інша справа, що головний зал Національного музичного форуму може вмістити значно більше людей, ніж костел Марії Магдалини, де ораторії Пендерецького, мабуть, найчастіше виконувалися у Братиславії. Побоювання деяких вроцлавських меломанів виявилися абсолютно помилковими. «Вирій» характеризується доступним стилем, це не атональна та експериментальна музика, а неоромантика зі специфічною, дуже мелодійною атмосферою. Цікаво, однак, що це не типовий неоромантизм, який несе в собі деякі риси (більш чи менш віддалені) Брамса і Малера. Це скоріше музика величезних музичних станів, які захоплюють своєю красою та певним онійизмом, переплітаючись із потужними хоровими партіями, проте з елементами православної церковної стилізації та деякими елементами репететивності. Красива, архаїчна народна музика була вплетена в твір і зіткнулася з, мабуть, найпрогресивнішим інструментальним контрапунктом у «Вирії», справляючи велике враження. Сопрано Тетяни Журавель було чудове, як і дуже цікаві вокальні партії, які вона виконувала. Голос, трохи тихий, але дзвінкий і з повною, пластичною гучністю, ідеально відповідав скорботній фресці, яку вибудовував великий оркестр і великий хор.

Обидва хори ‑ Думка і хор НФМ ‑ заспівали блискуче, і я шкодую, що їх меланж з’явився тільки в якості гостя, тому що хотілося би частіше чути, що вміють обидва колективи разом. У мене склалося враження, що, як це рідко буває в таких випадках, сильні сторони обох хорів поєдналися в один список виконавських переваг.

Роман Ревакович твердо вів цей чудовий оркестровий, хоровий і фольклорний виконавський апарат, роблячи ставку на кольори, динаміку та вміло передаючи специфічну експресію композитора, чия музика не кричить, не показна, а скоріше метафізична, виринаючи з континууму тиші і в неї поринаюча.

Після концерту я послухав думки знайомих і незнайомих. Всім сподобалося, але у кожного було маленьке «але». Мені сподобалося повністю, без застере­жень. Не тільки сподобалося. Творчість Шимка мене дуже зворушила, я відчув, що простори, намальовані композитором, чудово описують кінець людського Життя, вимушений сліпою та невблаганною історією. Фольклорний фаталізм, проілюстрований чарівним звуком у виконанні «Божичів», доповнив і завершив цей настрій, мабуть, найвідоміший із античних трагедій Софокла. Крапку над «і» поставив голос ліри, який прозвучав у самому кінці твору, викликаючи тисячі асоціацій, не чужих і польській культурі.

Це, безсумнівно, була прекрасна і пишна кульмінація Wratislavia57. Сподіваюся, що ораторія перемог, проголошена маестро Косендяком, буде швидко поставлена і що ми почуємо її одними з перших. Ораторія Шимка виявилася чудовою, виразною, але й позачасово прекрасною композицією. Чути було теж і те, що ми перебуваємо в дещо іншому, музичному світі, який принаймні ми, найближчі сусіди та друзі України, повинні пізнати ближче. А інші підуть за нами, адже є про що дізнатися!

Нарешті, ще одне міркування: в історії музики є багато творів, які торкаються важливих і травматичних сфер історії, як-от «Плач за Жертвами Хіросіми» Пендерецького. Однак переважЖна більшість серйозних ораторій були написані постфактум. «Плач за Жертвами Хіросіми» чудова, але коли ми хочемо знайти музику, створену на постійній основі в концтаборах, у в’язницях, у ГУЛАГах, у країнах, на які напали психопатичні загарбники ‑ ми знайдемо не так багато таких творів. Більшість створюється постфактум, у мирний час. З іншого боку, «Вирій» був створений у зруйнованій війною Україні, мужньо захищаючись від тирана Путіна та його банди москалів. Сила історії, що відбувається на наших очах, тут і зараз, сильно відчувається у «Вирії», але складна ситуація водночас не розмиває художньої якості цього твору. Це чудово і варто підкреслити!

Біографія Олександра Шимка з сайту фонду ProMusicaViva, на основі якої я створив наступний абзац.

Олександр Шимко народився в Борщові на Тарнопільщині. Місто згадується ще в 1456 році, воно має багато пам’яток, у тому числі два замки. Шимко навчався у Юрія Іщенка в Національній музичній академії України в Києві. У 2002 році закінчив там освіту, потім, отримавши перші національні нагороди, стажувався у Польщі та Німеччині. Серед його авторів: Симфонія № 1 (2002-2003), Симфонія № 2 (2005-2006), «Генезис» (2006), кантата «Гімн сонцю» (2003), «Небесна механіка» (2003-2004), «Книга таємниць ночі» (2005) для флейти, арфи та альта, «Гімн самотності» на вірші Галини Посвятовської (2007) для камерного оркестру, Концерти для фортепіано та симфонічного оркестру №1 (2002) та № 2 (2007), Концерт для скрипки та струнного оркестру (2005), Подвійний концерт для скрипки, альта та симфонічного оркестру (2014), твори для камерного оркестру: «Містичні танці» (2004), «Сни старого лісу» (2005), «Перетворення» (2005) та багато інших. Тож є чому вчитися, а ще чекаємо нових творів, особливо кантати «Перемога»!

Автор: Яцек Табіш,

джерело: Telewizja racjonalista

19/09/2022

Юрій Мушкетик,

письменник, лауреат премії ім.Т.Г.Шевченка.

«Василь Трубай, безперечно, талановитий письменник, із точки зору як техніки письма, так і проблематики, бачення життя, зображуваного. З першого погляду, автор пише в ключі модерному, одначе неважко помітити, що чимало текстів поєднані і з традицією, зокрема у сфері моралі, життєвих реалій... Література безмежна, і це ще раз демонструє проза В.Трубая.

Вершиною письменника, безперечно, є психологізм, і він ним володіє вповні, й нам байдуже, чи автор застосував його на реальності зображуваних колізій, чи на вигадці, важливо, що сказане письменником нас переконує.

Найдужче мені сподобалися оповідання «Картоплина» та «Павутина», вивершені в своїй суті, де сказано стільки, що ні додавати, ні віднімати нічого. У «Картоплині» все оголено до краю, все відверто сказано про інтим стосунків чоловіка й жінки, і водночас немає вульгарності, немає цинізму, а перелив настрою такий пластичний, такий логічний ‑від настроїв веселощів до думки про суїцид‑ ніби несе тебе то по тихій, спокійній ріці, то через водоспади.

Герої Трубая ‑ вони не позитивні й не негативні, тут змазується різниця між добром і злом, навіть подеколи більше нахиляється до зла. Вони можуть бути й стражденними, як баба Горпина з «Робінзона Крузо» чи Тарасик із «Цвіркуна», чи тупими й виродженими, як Володька з «Кінця світу».

Про типове явище в мистецтві йдеться і в «Павутині», коли в людини не вистачає потуги творчої та й просто житейської, коли будні життя так вплітаються в творчість, що глушать її. Написано переконливо й притчово. Як притчовою є і «Ріка», що оповідаєпро марність усіх наших надмірних зусиль, коли намагаємося вигребтися проти течії.

В основі творчості Василя Трубая лежать проблеми глибоко філософські, з думкою, з почуттям, куди автор уміло вплітає символ, алегорію, підтекст, постаючи талановитим майстром художнього слова».

Василь Портяк,

письменник, кіносценарист

«Екзистенційність письма Василя Трубая вже є темою для літературних досліджень, мені ж у ньому, у письмі цьому, дороге і для мене вартісне моделювання у той спосіб, що виникає впізнаваність реального. Близького і часом болісного. Магічна привабливість Трубаєвого письма ще й у його опуклості, виразності, в абсолютній точності дібрання й відтворення деталей, рухів, жестів, дій і дрібних порухів, у «смачності» фрази. Чи це стосується польоту Птаха, його бачення землі з піднебесної висоти, чутливого ловлення повітряних потоків, чи боротьби людини з Рікою або есхатологічної катастрофи в оповіданні «Яма» ‑такі прикмети справжньої художності не зраджують оповідача. Особливо ж зачаровує оповідання «Все просто», в якому, начебто нічого не відбувається і від якого неможливо відірватися, смакуючи кожне слово. «Все просто» ‑ніби парадоксальний код-відмикач до запекло заворожених, здавалося б, замків і пасток, розставлених у решті творів. Це ‑щастя від доброго перебування в цьому світі.

Трубай ‑ письменник не гладкопису. В сенсі емоційного ладу. Нерідко він жорсткий і навіть непощадний., Але прочитавши книжку, повернімося до «Все просто». І дістанемо надію, що ми ще, може, не пропащі».

Микола Жулинський,

доктор філології, академік, лауреат премії ім.Т.Г.Шевченка.

«Перечитав із великим смакуванням оповідання Василя Трубая, і радісно стало на душі від того, що такий є в нашій літературі майстер образного дивотворення. Оповідання «Яйце-Райце» перечитував двічі, смакував кожною фразою, намагався, грішний, хоч десь уловити перебір, літературну надміру ‑ ні! Все органічно, а головне ‑реальне і фантастичне, містичне так природно поєднуються, що забиває дух від захоплення. В.Трубай має особливий дар чути характери героїв, «обставляти» реалістичними деталями рух характерів до самовідкриття, а головне ‑це вміння «вселювати» в призначену тканину реального життя магічне, ірреальне, фантастичне... Про кожне оповідання автора можна говорити під кутом зору алегорично-символічного застереження, передбачення, передчуття. Творчість Василя Трубая приносить справжню естетичну насолоду».

Петро Сорока, письменник,

літературознавець.

«Проза Василя Трубая належить до найцікавіших мистецьких з'яв нашого часу. У нього власний, легко впізнаваний голос (чи стиль), який вирізняється з-поміж стилів інших письменників. Трубай нікого не повторює, хоча в його світі можна знайти сліди Кафки і Фаулза, Стефаника й Маркеса, Беккета і Винниченка. Але й сам себе він майже ніколи не повторює. Кожне його оповідання чи повість інші, не схожі за тематикою і внутрішнім наповненням на попередні. У його художньому світі добре й легко, і це незважаючи на те що він, цей світ, далеко не ідеальний. У ньому тісно переплітаються світле й темне, хаотичне і гармонійне, фактологічне і фантастичне, реальне й ірреальне, християнське і язичницьке, тлінне й безсмертне.

Читати Трубая без подиву неможливо. У нього гостре відчуття епохи, її специфіки, контрастів. Таку глибинну простоту і ясність можна зустріти хіба що в Кнута Гамсуна та ще, може, у нашого М.Коцюбинського. Трубай уникає описовості, такої характерної для літератури XX століття, але й не скочується до штрих-пунктирного викладу. Він ‑майстер добре акцентованої фрази, точного вислову і глибокої філософської думки. Магістр підтексту і надтексту. У його творах відчувається те, що називається епічним подихом. Проза Трубая ‑своєрідний місток з XX у XXI століття».

Михайло Карасьов,

письменник, літературний критик.

«За великим рахунком у літературі споконвіку пульсують два напрямки, періодично переплітаючись чи змінюючи один одного, ‑реалізм і символізм. Вони розгалужуються на течії, течійки і струмочки, але суть їхня залишається незмінною. Письменни-киреалісти в межах своєї талановитості описують правду життя; символісти ж намагаються вловити підсвідоме, піймати закономірність, про яку мудрець Бабаджи сказав: «Непроявлене завжди використовує проявлене як посередника». От і шукають вони в реальних деталях такого посередника, щоб через нього донести читачеві невловиму істину, перетворюють конкретний художній образ на багатозначний символ. У такому розумінні твори Трубая слід було б віднести до символізму. Однак, разом з тим, вони нагадують і біблійні притчі з їхньою чітко вираженою алегоричністю. А якщо додати, що при цьому твори автора написані в нарочито традиційному стилі, то матимемо таку вибухову суміш притчі, символізму і традиції, яка, мабуть, не зустрічається в жодного з видимих на сучасному обрії українських новелістів.

У своїх творах Трубай торкається найвтаємничених взаємин Людини з Богом, Людини з Природою. Зазвичай думки оповідача приголомшують радикальністю, суперечать усталеній моралі, а часом навіть лякають своєю безжальною правдою. Думки ці врізаються у свідомість, змушують сперечатися ‑і змінювати свій погляд на світ.

Безнадійне й трагічне змагання з течією ріки, в якому вгадується боротьба людини за виживання, рано чи пізно закінчується знемогою і водоспадом. А що, коли припинити цю боротьбу й віддатися на волю ріки? І народжується нова філософія життя, можливо, єдино правильна: не противитися природному в собі, а дозволити подіям збуватися («Ріка»).

В оповіданні «Заручники» уже не йдеться навіть про реалістичну достовірність подій. Символічна в'язниця, символічні заручники і символічні зникнення персонажів назавжди залишать­ся незрозумілими для читача, якщо не подивитися на події під тим кутом зору, що автор зображає нас як заручників смерті. Тоді все стає на свої місця, в діях героїв ми впізнаємо своїх знайомих, та й самих себе. Людське життя в оповіданні вкорочене до одного дня, але ми розуміємо, що не важливо скільки проживеш, важливо як. А в кінці знову ж провокаційна, парадоксальна заява героя, який перед смертю каже малому хлопчикові, що в житті можна робити усе, що хочеш! Чи правильно це? Таке питання виникає перед читачем, коли він перегортає останню сторінку оповідання. І відповідь на нього в кожного своя.

У більшості творів Василя Трубая людина постає в цьому світі істотою чужорідною. її втручання в природний хід речей завжди приносить зло. Природа мститься. І то не лише Володці Бевзеві, який знущається з жука («Кінець світу»), а навіть тоді, коли герой оповідання рятує жертву від хижака («Лось»).

Заглавне оповідання «Павутина» ‑це «Місячна соната» Бетховена. Гіркі й радісні спогади художника Павла звучать вічною мелодією життя. На цьому фоні тривожною нотою по всій новелі розкидано абзаци про павука, який плете свою павутину, аби спіймати героя. Кінець‑ а ти сидиш і намагаєшся зловити невловиму істину, в якій смисл і твого існування в цьому світі».

Анатолій Ткаченко, доктор філології, професор.

«До якоїсь однозначної шухляди стилю чи напряму Василя Трубая не запхнеш. Свого часу Б.І.Антонич назвав фетишем поняття напрямів. їх назви, казав, «видумують здебільша критики, щоб таким дешевим способом облегшити собі завдання, повкладати мистців до готових шухляд і мати святий спокій, або другорядні мистці, щоб звернути увагу на себе і на свою нецікаву творчість».

Стара зморщена картоплина, яку чомусь носить у сумочці героїня однойменного оповідання В. Трубая ‑символ непотрібності самотньої людини. І це якраз особливість Трубаєвого стилю. Майже у всіх текстах він докладно виписує ніби ж цілком витриману в дусі психологічного реалізму картину чи долю, аж раптом десь по прочитанні вам навертається її метафоричний, інакомовний, символічний, макабричний, загадковий підтекст.

А «Штик» ‑макабреска про наше «толерантне» довготерпіння. Винесений у заголовок, той багнет на чужому карабіні ніби аж напрошується, щоб ним скористалася родина для визволення. Але... марно. Натомість «вистрілює» ефект несправдженого очікування. Подібний ефект ‑і в оповіданні «Заручники», де в іншій ситуації виведено «типових героїв у типових обставинах», і це мало б розбудити, але знову «пора спати». Ще макабричніша картина постає в оповіданні «Танг». Безвихідь? Та ні, насамкінець там пробивається промінчик надії.

Надсилаючи мені новелу «Отче наш», автор писав: «Часом просимо Бога про щось, а коли це здійснюється ‑жалкуємо».

Узагалі стосунки з Богом у Василя Трубая досить непрості, вони суголосні дажбозькому світогляду: Бог ‑це природа в гармонії зі Всесвітом, яку ми постійно порушуємо. І ця світоглядна настанова переймає, зрештою, всі твори письменника. Просто в серце б'є не тільки героя новели «Лось», а й мене-читача, врятований людиною від вовків сохатий, дбайливо вигадуваний до віку поклику крові...

Та й «оповідання з минулого тисячоліття», як напівіронічно назвав рубрику автор, аж ніяк не застаріли й випромінюють мудру доброту нібито дивакуватого погляду на світ, зберігають за­ряд іронії й сарказму і набувають навіть нових обертонів у реаліях дня нинішнього.

Мова письменника ‑ материк родючого чорнозему, різнотрав'я, багатоголосся, тут відпочиваєш душею і від рафіновано-суконних текстів, за якими ‑тінь калькованого мислення, і від сиропно-солодких «рідних» пундиків, і від самозакоханого викаблучування, і від епатажної брутальності, і ще від чимало чого іншого, отого, що тепер цілодобово й генно-модифіковано нависає над тим таки рахманним чорноземом рідного, свого, розмиваючи та вивітрюючи пам'ять роду. Не сахається він і суржику там, де вишукане, літературно правильне слово звучатиме штучно, і від солонуватих, ба навіть брутальних висловів, там, де це вмотивовано художньою потребою, а не гонитвою за дешевою популярністю. Так останнє слово, вимовлене «генералом» Пєтуховим, посилюєефект усієї новели, розкриває характер героя, і це якраз приклад виправданого вживання вульгаризму в художньому творі.

Не обминув прозаїк і теми війни, і виписав її не спекулятив­но-багатослівно, а одним лаконічно-напруженим оповіданням «За землю», де немає фальші, а є достеменно, психологічно переконливо виписані епізоди, щемлива історія, а по прочитанню й пережиттю знову постає відчуття глибини.

І, нарешті, ‑коротке оповідання «Цвіркун». Про нього нічого не писатиму, бо коли ви прочитаєте його, то погодитесь, що воно потрясає більше від романів.

Назва книжки «Павутина» як і однойменного оповідання, теж із тією глибиною підтексту. Знаємо з Біблії, що кінець світу настане тоді, коли весь світ буде обплутаний павутинням... Напевне, нам передавали інформацію в дохідливій метафоричній формі. Попереджали, застерігали... Пора переходити в іншу якість цього світу, виплутуватись із павутиння буденності й приреченості. І в цьому ‑теж метафорично-підтекстово-терапевтична дія творчості автора.

Кажуть, для того, щоб дізнатися про письменника, не обов'язково знати його біографію і подробиці із життя ‑ варто прочитати його твори. Сподіваюся, що у читача цієї книги складеться враження про автора не як про маститого, забронзовілого класика, а живого, іронічного, відвертого, трагічного, а інколи й веселого майстра прози Василя Трубая».

Кармелла Цепколенко: «Професійність та інноваційність – якості, які мають бути притаманні композиторам»

У рамках ІV Міжнародної учнівської конференції «Мистецтво без меж: шлях до науки» відбувся також онлайн-діалог її учасників – учнів та експертів із відомою українською композиторкою Кармеллою Цепколенко. Через низку зовнішніх факторів (повітряні тривоги, відключення електроенергії) зустріч із мисткинею відтерміновували з одного вихідного дня на інший три рази поспіль. І все ж вона відбулася! Зазначимо, що усі учасники конференції з нетерпінням очікували на бесіду із гостею-хедлайнеркою, яка своєю різновекторною діяльністю репрезентує універсальну сучасну творчу особистість. Адже окрім власне композиторського амплуа Кармелла Цепколенко яскраво реалізує себе у педагогічній сфері (професорка композиції Одеської національної музичної академії імені Антоніни Нежданової), є фундаторкою та артистичною директоркою міжнародного фестивалю сучасного мистецтва «Два дні і дві ночі нової музики» в Одесі, секретарем правління НСКУ, головою правління Міжнародної громадської організації «Асоціація “Нова музика”» – української секції Міжнародного товариства сучасної музики (ISCM).

Традиційно зустріч модерували діти. Цього разу діалог вели Олександр Кісіль (випускник Київської дитячої музичної школи № 3 імені Віктора Косенка, нині студент ІІ курсу Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, акторське відділення) і Тимофій Стаднійчук (учень 9 класу Дитячої музичної школи №10 м. Києва).

 Олександр Кісіль: «Пані Кармелло, вітаємо вас на нашій конференції. Наразі в нашій країні триває війна, багато людей виїхало за кордон. Але ви залишилися в Одесі. Яким нині є ваше життя і в чому ви черпаєте енергію для творчості?»

Кармелла Цепколенко: «Вітаю усіх. Це вже третя спроба нашого інтерв’ю і, сподіваюся, сьогодні ми зможемо спокійно поспілкуватися.

Дякую за запитання. Так, я залишилася на своїй землі, в Одесі й продовжую працювати. Загалом усі місяці від початку великої війни були дуже плідними, було написано багато творів. Але на початку… Я саме працювала над своєю Сьомою симфонією. Та коли почалася війна, я закрила партитуру і сказала, що писати не буду доки все не скінчиться. Тоді більшість із нас, і я також, не розуміли, що війна – надовго. А ще був розпач… Та час ішов. Після перших тижнів-двох з’явилася віра в наші ЗСУ, почала повертатися упевненість. Поступово відновилося спілкування з колегами, які залишилися у місті, ми трохи волонтерили. І ось у середині березня мені захотілося писати.

Я повернулася до Сьомої симфонії, над якою працюю й досі. Окрім того, за час повномасштабної війни написала кантату “Читаючи історію” на вірші Оксани Забужко. Вона стала частиною проєкту “Українські мисткині зі своєю зброєю” і прозвучала під час фестивалю “Київ Музик Фест-2022”, у рамках якого відбувається і ваша конференція.

Потім почали надходити замовлення. Так з’явилися кантата для вокального квартету на вірші Сергія Жадана (із книги “Життя Марії”) для вокального квартету “das Ensemble REIHE Zykan +” із Відня; Дует для скрипки і контрабасf (його замовила швейцарська скрипалька Ґабрі’ла Бруннер / Gabrielle Brunner).

Тож хочу сказати, що, попри воєнний стан, творче життя в Україні продовжується. І, можливо, навіть інтенсивніше, ніж раніше».

О.К.: «Останнім часом, на тлі війни, українською музикою почали активно цікавитися у світі. Що, на вашу думку, заважало нам бути затребуваними раніше, до повномасштабного вторгнення?»

К.Ц.: «Дякую за запитання. Українське музичне мистецтво завжди було високопрофесійним. Нагадаю, з 1996 року Україна є членом ІSСM – Міжнародного товариства сучасної музики із штаб-квартирою, раніше в Амстердамі, а тепер у Відні. До цієї організації входять 48 країн. Я представляю в ній Україну як голова правління «Асоціації “Нова музика”».

Щороку ІSСM проводить в одній із країн-членів організації, міжнародний фестиваль. Членство у товаристві дає право щороку надсилати на фестиваль від кожної країни по шість партитур. Із них оргкомітет відбирає один чи два твори, які виконуються на форумі безкоштовно (за рахунок членських внесків). Тож Україну дуже добре знають і в ІSСM, і у світі. І не лише завдяки їхньому форуму, а також завдяки фестивалю “Два дні і дві ночі нової музики”, який проводився в Одесі 27 років поспіль, завдяки іншим міжнародним форумам, що відбувалися і відбуваються в Україні».

Т.С.: «Продовжуючи наш діалог, хочу поставити, можливо, банальне, але все ж цікаве нам запитання: у якому віці ви зрозуміли, що ваше життя буде пов’язане із композиторською працею? Хто розгледів у вас композиторський талант? Можливо трапився якийсь конкретний випадок після якого ви усвідомили своє покликання?»

К.Ц.: «Із чотирьох років я почала навчатися гри на фортепіано й одразу почала щось компонувати. Перший твір був трагічним. Помер собака і я написала “Похоронний марш” на його смерть. Потім було захоплення грецькою міфологією, відтак з’явилися історичні п’єски “Аполлон”, “Афродіта”.

Фахово, не аматорськи, я почала займатися композицією з 5 класу в школі Столярського під керівництвом професора Олександра Лазаровича Коґана. Закінчувала школу імені професора Петра Столярського я по двох відділах, фортепіанному й композиторсько-теоретичному, і в консерваторії навчалася теж на двох, але спочатку на фортепіанному, а пізніше – композиторському факультетах. Так сталося через те, що тоді необхідно було вибрати лише один факультет і я вибрала фортепіанний, бо так хотіла моя мама. А вже з другого курсу можна було поєднувати навчання на двох факультетах.

Із композиції я навчалася у класі професора Олександра Олександровича Красотова. Після закінчення консерваторії була аспірантура у Москві, численні майстер-класи у Байройті, Дармштадті (Німеччина), ґранти у Німеччині, Франції і США. Отже, я доволі давно займаюся композицією. Але я завжди знала, що для того, аби створювати музику, потрібно володіти даром перетворення інформації, яка йде звідусіль – із космосу, етносу, соціуму, на художні образи, і треба бути професіоналом високого ґатунку для того, щоб виразити потрібний зміст у відповідній формі».

О.К.: «Ваше життя також пов’язане з педагогікою. Наскільки, на вашу думку, сучасна система мистецької освіти в Україні відповідає потребам сучасної молоді?»

К.Ц.: «Я розробила власну, авторську методику викладання композиції, написала книгу, в якій викладаю свій метод – це “Сценарна розробка музичного матеріалу”. У роботі зі студентами на початку, тобто від першого до третього курсу, намагаюся не відходити від свого підручника. Але ж кожен студент – це окрема унікальна постать, тому підхід повинен бути неординарним і особистісним.

На жаль, війна розкидала усіх моїх учнів. Зараз наживо я працюю лише із трьома студентами, ще із трьома спілкуємося онлайн, вони не в Одесі.

На мій погляд, педагогічна діяльність, викладання – також є дуже цікавою роботою для композитора. Але багато моїх колег по цеху не дуже люблять цю працю. Вочевидь тому, що ти повинен бути дуже щедрим і трохи від себе, зі своєї творчої кухні віддавати. А це не всім подобається. Мене, навпаки, це захоплює. Я люблю своїх студентів, люблю коли вони отримують ґранти, лауреатства. Тож задоволена своєю педагогічною практикою».

Т.С.: «Ви звертаєтеся до різних жанрів, зокрема у вашому доробку є музика для дітей. Як піаністу мені цікаво дізнатися про ваші фортепіанні п’єси “Тонокольори” (Color Sounds). Чи можна десь знайти ноти цієї збірки, який рівень їхньої складності та як виникла ідея створення?»

К.Ц.: «Ідея була доволі цікавою. Це був приблизно 1989 чи 1990 рік. Мій син, який тоді був маленьким, малював різні пейзажі, пов’язані з настроями. А чоловік писав дисертацію, пов’язану також з естетичними емоціями. Ну а я саме тоді знайшла композиторський конкурс у Франції на створення фортепіанних п’єс для дітей. І вирішила здійснити експеримент: відобразити різні емоції, зафіксовані у пейзажах мого сина, засобами музики. Так з’явився цикл фортепіанних п’єс “Тонокольори”, який я надіслала на конкурс “Rendez-Vous Internetional du Piano en Creuse – Concours de Composition 1990” і стала лауреатом цього конкурсу.

Цей цикл надруковано, але невеликим накладом. Ноти можна знайти в Інтернеті, або, якщо не знайдете, я можу вам їх надіслати. Окрім цього циклу, я маю низку дитячих творів. Маю твори для двох фортепіано “Образа і скакалки”. Також писала матеріал для книги “Художні ігри”, там багато п’єс, усі вони для дитячої аудиторії».

Жан Аві (експерт учнівської конференції, Франція): «Вітаю вас, Кармелло! Я слухав ваші твори на YouTube і мене вразив твір для скрипки “Solo-Solissimo”. Виконавиця відтворювала дуже сильні емоції… Тож у мене питання: які емоції ви переживали, створюючи цю композицію?»

К.Ц.: «Дуже цікаве запитання, дякую! Я дуже люблю цей твір, бо писала його з щирою відвертістю, насолодою. Я писала цей твір не просто так, з внутрішньої потреби, а на замовлення англійського скрипаля Пітера Шеппарда Скеверда (Peter Sheppard Skaeverd). Прем’єра відбулася у місті Йокога́мі (Японія). Потім виконавець приїжджав до Одеси і грав цей твір на фестивалі “Два дні й дві ночі…”

Зазначу, що створення музики на замовлення конкретного виконавця має свої особливості. Я у таких випадках завжди враховую особистісні риси музиканта, його виконавські можливості. Із Пітером Шеппардом Скевердом я була трохи знайома. До того ж він сказав мені, що хоче трохи перформансу, хоче бути на сцені не лише віртуозом, а й актором. І як ви, можливо, пам’ятаєте, на початку твору скрипка лежить на столі, а скрипаль виходить на сцену і дуже повільно йде до неї. Йде, ніби дорогою життя до найдорожчого, що він має. І починає грати. У цьому творі я прагнула показати життя творчої людини, яке насправді є дуже складним. Адже ви знаєте, що кожна творча постать має два життя: одне – це життя пересічної людини, яка ходить, гуляє, розмовляє, готує їжу, а друге – це творче життя, в якому людина вже зовсім інакше себе поводить, не знаючи чи вона жінка, чи чоловік, бо, коли ти пишеш, то втілюєшся у різні образи…

Ви слухали цей твір у виконанні прекрасної української скрипальки Мирослави Которович. Він звучить досить добре. Адже вона – віртуоз і в її грі відбувається це поєднання виконавця і великого актора. Мені приємно, що цей твір вам сподобався. Дякую».

Ж. А.: «Так, мені дуже сподобався цей твір! У ньому є фізичне тіло й душа. Дякую!»

О.К.: «Пані Кармелло, перформативна складова займає вагоме місце у вашій творчості. Цікаво, як саме технічно відбувається створення хореографічно-пластичної частини композиції? Чи це якось фіксується у партитурі? Який відсоток тут надається імпровізації?»

К.Ц.: «Дякую за запитання! Давайте звернемося до “Solo-Solissimo”. Як я вже казала, цей твір належить до перформансів, тому що у ньому є частина, де музикант поводить себе як актор і, безумовно, його поведінка прописана у нотах. Отже, музикант повільно виходить на сцену. На сцені знаходиться рояль, де лежить скрипка? чи стілець, – це вже вирішує виконавець, як йому зручніше. Найголовніше, це – дуже-дуже плавна і повільна хода. Бо на сцені ми завжди трохи інакше рухаємося, ніж у житті.

Зазначу, що створення музики на замовлення конкретного виконавця має свої особливості. Я у таких випадках завжди враховую особистісні риси музиканта, його виконавські можливості. Із Пітером Шеппардом Скевердом я була трохи знайома. До того ж він сказав мені, що хоче трохи перформансу, хоче бути на сцені не лише віртуозом, а й актором. І як ви, можливо, пам’ятаєте, на початку твору скрипка лежить на столі, а скрипаль виходить на сцену і дуже повільно йде до неї. Йде, ніби дорогою життя до найдорожчого, що він має. І починає грати. У цьому творі я прагнула показати життя творчої людини, яке насправді є дуже складним. Адже ви знаєте, що кожна творча постать має два життя: одне – це життя пересічної людини, яка ходить, гуляє, розмовляє, готує їжу, а друге – це творче життя, в якому людина вже зовсім інакше себе поводить, не знаючи чи вона жінка, чи чоловік, бо, коли ти пишеш, то втілюєшся у різні образи…

Ви слухали цей твір у виконанні прекрасної української скрипальки Мирослави Которович. Він звучить досить добре. Адже вона – віртуоз і в її грі відбувається це поєднання виконавця і великого актора. Мені приємно, що цей твір вам сподобався. Дякую».

Ж.А.: «Так, мені дуже сподобався цей твір! У ньому є фізичне тіло й душа. Дякую!»

О.К.: «Пані Кармелло, перформативна складова займає вагоме місце у вашій творчості. Цікаво, як саме технічно відбувається створення хореографічно-пластичної частини композиції? Чи це якось фіксується у партитурі? Який відсоток тут надається імпровізації?»

К.Ц.: «Дякую за запитання! Давайте звернемося до “Solo-Solissimo”. Як я вже казала, цей твір належить до перформансів, тому що у ньому є частина, де музикант поводить себе як актор і, безумовно, його поведінка прописана у нотах. Отже, музикант повільно виходить на сцену. На сцені знаходиться рояль, де лежить скрипка? чи стілець, – це вже вирішує виконавець, як йому зручніше. Найголовніше, це – дуже-дуже плавна і повільна хода. Бо на сцені ми завжди трохи інакше рухаємося, ніж у житті.

У кожному перформансному творі має бути хоча б до хвилини імпровізації, яка, між тим, завжди прописана. Наприклад, виконавець повинен грати імпровізацію в такому напрямку, використовувати ті чи інші елементи. Але це можуть робити тільки віртуози, які люблять і вміють заграти щось своє. Як ви знаєте у ХХ–ХХІ століттях відроджується практика XVII–XVIII століть. Згідно з нею, кожен віртуоз, хоч і не є композитором, проте має свій персональний твір, де всі нюанси – штрихи, пасажі, – відтворює лише у йому одному властивій манері. Таку імпровізацію безумовно може виконати тільки віртуоз».

О. К.: «У “Solo-Solissimo” є фрагмент, де виконавець щось говорить. Що це?»

К.Ц.: «Це не конкретна фраза чи слова. Це голосні літери, наприклад, “и-а”, “у-е”. У піднесеному стані людина може видавати певні звуки, які виражають емоції. Саме вони тут і є».

Катерина Немира (експертка учнівської конференції, Україна): «Як, на вашу думку, зміниться мистецьке життя Одеси після перемоги України? І ще одне питання: кого з українських композиторів ви поставите зараз поруч, як свого колегу?»

К.Ц.: «Дякую за цікаві запитання. На перший погляд ситуація із мистецьким життям парадоксальна. Зараз, коли наш народ, країна перебувають у тяжкому воєнному стані, митці активізувалися, творче життя б’є ключем. Адже творча людина саме через переживання може якось впливати на те, що коїться навкруги. Я думаю, коли ми переможемо у війні, то переможемо і корупцію. Я дуже цього хочу.

Я вважаю, що український народ, українська культура є могутньою і стародавньою, у ній закладені основи для самобутнього розвитку наступних поколінь. Наприклад, питання консонансу і дисонансу, квадратності й неквадратності у побудові форми. У старовинній українській культовій пісенності часів Київської Русі (знаменні розспіви) не було консонансності й квадратності у побудові форми. Тому формула розвитку сучасної музики була закладена ще тоді. І я відчуваю, що ми, сучасні українські композитори, потроху повертаємося до витоків, відновлюємо форми вислову, притаманні саме українській музиці.

Щодо другого питання. У нас багато яскравих талановитих композиторів. Людмила Юріна, Олександр Козаренко, Сергій Зажитько, Ігор Щербаков, Алла Загайкевич, Анна Гаврилець, уже покійна… Тобто пласт сучасної української музики дуже багатоликий!»

О.К.:. «Деякі ваші твори спонукають до цікавих духовно-філософських рефлексій. Ось я, наприклад, помітив у творі “Історія єресі” вплив релігійних мотивів, а у творі “Блукання в межах трикутника” мікст релігійного і космічного. Скажіть, а яке з філософських чи релігійних учень про буття є для вас найближчим?»

К.Ц.: «Дякую за цікаве питання. Твір “Історія єресі” написаний за поемою Оксани Забужко, і в даному випадку я йшла за думкою письменниці. Суто з музичного погляду я прагнула представити хор як оркестр, який виконує симфонію. Тобто думала не про чотири голоси, а про чотирьохсот оркестрантів. Безмовно це релігійний твір. “Блукання в просторі трикутника” пов’язаний із астрологією. І ви також це почули. Я писала цей твір після циклу “Чорний місяць”, який також був присвячений духовним проблемам.

Щодо релігійних або філософських учень? Я не вважаю себе на сто відсотків релігійною людиною, бо як особистість формувалася у ті роки, коли до церкви ходили потайки. Релігійне благоговіння мені не притаманне, хоча я відзначаю усі релігійні християнські свята. Більше мені близькі астрологічно-космічні ідеї. Якщо говорити про філософію, то це, можливо, Конфуцій, Кант…, але немає ніякої догми. Я філософ, який є композитором. Адже кожен композитор філософ, але не кожен філософ є композитором».

О.К.: «Нас цікавить фестиваль “Два дні і дві ночі нової музики”. Розкажіть, як вам вдається протягом багатьох років проводити його, тримати такий шалений ритм оновлення? І в чому секрет успішності цього фесту?»

К.Ц.: «На жаль, цього року фестиваль не відбувся. Це вперше ми його пропустили. Бо навіть у ковідні часи ми робили фестиваль, трохи пізніше, але все ж таки робили. Цього року – не змогли…

Чому фестиваль став успішним? Розумієте, зазвичай фестивалі тривають місяць або один чи два тижні. Тобто, усі, хто беруть участь у таких заходах, можуть навіть не зустрітися. А тут усі приїжджають на два дні й дві ночі. І це, переважно, однодумці, які наповнюють залу своєю енергією. Бо вони проводять там також два дні й дві ночі. І це накопичення енергії добре відповідає ідеї фестивалю: організувати не лише свято, а ще й зробити так, що б воно надихнуло на нові твори, ідеї. І щоб воно продовжувалося якомога далі. Маю надію, що XXVIII фестиваль відбудеться у 2023 році, тому що вже є програма, є музиканти, котрі хочуть приїхати. І я думаю, що приїхавши, вони будуть іншими очима і по-іншому дивитися на Україну, наше мистецтво, наших людей».

О.К.: «Ми маємо до вас кілька запитань із чату. Михайло Толмачов запитує: яку музику та про що ви збираєтеся писати у майбутньому?»

К.Ц.: «Я вважаю, що композитори завжди живуть у майбутньому. Колись Джузеппе Верді дуже добре сказав, що той композитор, котрий хоче бути на рівні свого народу, слухачів, робить крок назад, а той, хто хоче писати щось творче, той іде на два кроки попереду. У цьому – відповідь на запитання, чому, наприклад, музику Моцарта, Бетховена не розуміли їхні сучасники. Тому що вони були на два кроки попереду. Я можу сказати, що живу майбутнім.

Що я буду писати – це моя таємниця. Наразі я закінчую Сьому симфонію. Мені цікаво писати на замовлення, але тільки симфонії я дозволяю писати собі по своїм замовленням. Намагаюся писати музику, коли мені цікавий чи сюжет, чи вірші, чи ідея. Що я буду писати у майбутньому, я не знаю. Бо йде війна, ми живемо одним днем і радіємо цьому, усвідомлюючи, що живі й ще щось можемо зробити для України».

О. К.: «Яна Касян запитує: “Якою була би dаша реакція, якби у фрагменті імпровізації виконавець додав незаплановані вами елементи, які могли б вплинути на сприйняття всього твору?”»

К.Ц.: «Я дозволяю імпровізацію, але вона заздалегідь обов’язково підготовлена. Це виписаний якийсь мотив чи структура, пов’язана з твором, і виходить з ідей, з інтонаційного розвитку того чи іншого твору. Вона дозволяється лише віртуозам, які зможуть зробити це так, як я би хотіла. Я пишу лише для тих людей, яких дуже добре знаю, знаю, що вони можуть, як вони можуть імпровізувати. Тому це дозволяється, але я не дуже часто це використовую. Імпровізація є тільки в творах “Solo-Solissimo” і “Дуель у дуетах”».

Т. С.: «На завершення поставимо вже, мабуть, традиційне запитання: які б поради ви дали молодим композиторам?

К. Ц.: «Вчитися. І вчитися фахово, на різноманітних майстер-класах, і не тільки у нас, а й за кордоном. Проте не залишатися там, а повертатися до України, щоб передавати те, чому навчилися, у своїх творах. Нічого не боятися. Це також дуже важливо. Моє гасло, яке колись було сформульоване Генріхом Гейне – “Бий у барабани і нічого не бійся!”

Тобто, перше – це професійність, друге – інноваційність. Це дві якості, які мають бути притаманні композиторам».

Матеріали підготувала Богдана БЕБИХ

Джерело: mus.art.co.ua/

Публічні відгуки у пресі на проект Олександра Животкова «Вівтар»

1.Хомяков Леонід «Вівтар його життя»[Український погляд]. ‑Режим доступу: http://ukrpohliad.org/blogs/vivtar-iogo-zhvttva.html

2.«Чому варто побачити виставку Олександра Животкова в українському домі: колонка кураторки Тетяни Волошиної»[Суспільне культура]. ‑Режим доступу:

https:/suspilne.media/419946-comu-varto-pobaciti-vistavku-zivotkova-v-ukrai

nskomu-domi-kolonka-kuratorki-tetani-volosinoi/

3.«Варто уваги: в українському домі відбудеться виставка «Вівтар»[Elle]. ‑Режим доступу:

https;//elle.ua/stil-zhizni/novosty/varto-uvagi-y-ukrainskomu-domi-vidbudetsya-vistavka-vivtar/

4.«Білі відчай і горе закарбовані у скульптурних рельєфах з каменю та дерева: у Києві триває виставка Олександра Животкова" [ВіgКуіv]. ‑ Режим доступу:

https://bigkyiv.com.ua/bil-vidchai-gore-zakarbovani-u-skulpturnvh-relvefah-z- kamenvu-ta-dereva-u-kyyevi-tryvaye-vystavka-oleksandra-zhyvotkova/

5.Валерія Мусхаріна «Вівтар: утилітення надії» [Грінченко-інформ]. - Режим доступу: http://grinchenko-inform.kubg.edu.ua/vivtar-utilennva-nadivi/

6.Волошина Т. А. «Вівтар» Животкова. Образотворче мистецтво. — 2023. ‑ №1-2. сс. 14-17.

7.Валентина Єфремова «Крик душі та сполох почуттів» [Всеукраїнська газета «Справи сімейні»]. ‑ Режим доступу:

https://familvtimes.com.ua/mistectvo/krik-dushi-ta-spolokh-pochuttiv

8.Ганна Щокань «Роботи створені у час найбільших випробувань: в Українському Домі відкрилася виставка «Вівтар» [Український правда]. ‑ Режим доступу:

https://life.pravda.com.ua/culture/2023/03/17/253398/

9.«Дерево навіть крізь асфальт знайде шлях до сонця»: Роман Балаян зніме фільм про митця, творчість якого робить нас людьми” [LіКЕ іп UА]. ‑ Режим доступу:

https//likein.ua/derevo-navit-kriz-asfalt-znjide-shlyah-do-sontsya-romap-balayan-znime-film-pro-mittsya-tvorchist-yakogo-robit-nas-lyudmi/

10.Петрова О.М. Лиха війни у майстерні Олександра Животкова. ‑2023.

«Катерина». Прем’єра під час війни

Одеська опера розпочала новий сезон масштабною виставою за поемою Кобзаря

У вітальному слові під час урочистостей з нагоди прем’єри опери «Катерина» за однойменною поемою Тараса Шевченка в Одесі очільник Міністерства культури та інформаційної політики Олександр Ткаченко згадав символічне відео, зняте нашими захисниками: на визволеній території військові ЗСУ зривають агітку окупантів, під якою проступають пророчі й актуальні рядки Тараса Шевченка: «Борітеся — поборете, вам Бог помагає…» Роликом, що за кількістю вподобайок залишив далеко позаду більшість відео контенту соцмереж, особливо захоплювалася мистецька спільнота. Мовляв, якби такий кадр побачили в кіно — точно звинуватили б режисера у зайвому пафосі й прямолінійності. В історії створення опери «Катерина» також чимало фактів, нюансів та образів, які навряд чи були б можливими, якби 24 лютого росія не розпочала повномасштабне вторгнення.

Довга дорога до глядача

«Більш як 30 років на сцені нашого театру йшла вистава «Катерина» Миколи Аркаса за однойменною поемою Тараса Шевченка, — розповідає генеральна директорка — художня керівниця Одеської опери Надія Бабіч. — Новий час  і новий глядач поставили театр перед необхідністю пошуку новітніх ідей та нових мистецьких технологій їх втілення. Тож я звернулася до сучасного українського композитора Олександра Родіна (автора музики і лібрето) із проханням: узявши за основу класичний й улюблений твір — поему «Катерина» Кобзаря, розповісти мовою митця XXI століття історію про кохання і зраду, вічні людські цінності. І сталося неймовірне: геній Кобзаря надихнув митця, став творчим імпульсом для композитора у створенні масштабного мистецького твору за мотивами класичної поеми, в якому знайшли втілення обряди і традиції, глибинні сенси й національні культурні коди, життя душі  українського народу. Створення картини українського світу і світогляду згуртувало митців, які народжували нову «Катерину» часів війни».

Прем’єра опери відбулася майже через пів року після попередньо заявленої дати: 17-18 вересня замість 27 березня. Над лібрето й музикою опери «Катерина» Олександр Родін почав працювати ще два роки тому, тож пригальмовувати зі зрозумілих причин змушені були вже на фінішній прямій. Причетні до театрального мистецтва добре розуміють, настільки складно насамперед психологічно повернутися до роботи, налаштуватися на потрібну робочу тональність, видихнути, зібратися і, попри все, завершити почате. А з огляду на масштаб вистави, над якою працювали кілька сотень людей, це було в рази складніше. Але попри все знакова й така довгоочікувана прем’єра відбулася.

«Нині, коли відбуваються бойові дії й Україна виборює свободу, коли актуалізується питання самоідентичності — хто ми, чим ми відрізняємося від інших, які сенси пропонуємо світові? — відповіді потрібно шукати у класиків, саме таких, як Тарас Шевченко. Вони завжди на часі», — підсумовує складний і тривалий шлях вистави до глядача режисер-постановник вистави Оксана Тараненко.

Жорна чи закон Сансари?

В епіцентрі сценографії «Катерини» (художник-постановник Ігор Анісенко) — масивні жорна, художній образ, символічність якого сягає найпотаємніших глибин історії українства. Але глядач з розвиненою уявою і не без допомоги передовсім пластичного малюнка вистави (хореограф Олексій Скляренко) обов’язково розгледить у цьому сакральному колі ще один символ, що хоч і належить до іншої релігії, але знаковий для всього людства, — колесо Сансари. Наші вчинки й рішення неодмінно матимуть наслідки в майбутньому, наші рани болітимуть дітям також, вони ж спокутуватимуть наші гріхи, так само, як і підживлюватимуться нашою шляхетністю та вірою, кругообіг народження і смерті — це безкінечний цикл, ланки якого нікого не будуть автономними, вони неодмінно  акумулюватимуть минуле-теперішнє-майбутнє.

Історія Катерини в інтерпретації Родіна й Тараненко розгортається паралельно з обрядовою ходою новонародженого року: Різдво, веснянки, Івана Купала…  Персонажі з Вертепу — Смерть, Відьма, Янгол, Шинкарка, Диявол, Циган — залишаються з героями аж до фінальної сцени, час від часу долучаючись до подій вистави або ж коментуючи той чи інший поворот сюжету.

Віддаючи належне масштабу цієї вистави, в якій задіяні сотні солістів, артистів балету, хору (хормейстер-постановник Валерій Регрут), оркестру (диригент-постановник — головний диригент театру В’ячеслав Чернухо-Воліч), варто відзначити не лише злагодженість ансамблю на сцені, а й яскраві персональні роботи виконавців головних партій, вокальна майстерність яких філігранно доповнена цікавими знахідками з арсеналу драматичних акторів. Дмитро Павлюк (Батько), напевне, розчулив не одне вразливе серце в залі, захищаючи родину від насмішок парубків, які збиткувалися над Катериною на базарі. А зрозумівши, що навряд чи зможе протистояти цим молодим і дужим, знічено збирає розкидані гарбузи і, упрягшись із дружиною (Олена Стародубцева) у воза, зігнувшись і ховаючи очі, поволеньки залишає місце своєї ганьби. («Не так тії вороги, як добрії люди…»)  Юлія Терещук (Катерина) проживає історію своєї героїні максимально співзвучно хрестоматійному уявленню трагедії цієї жінки, і водночас співчуваючи гіркій  долі всіх тих, хто під тиском обставин опускає руки і, зневірившись, прощається з життям.

Щодо москалів, то є певна підозра, що розвиток цієї теми в контексті вистави автори «Катерини» детально пропрацювали вже після 24 лютого:  цю сіру нетверезу біомасу у виставі зрештою просто здуваєвітром зі сцени, як порох, кіптяву, сміття, непотріб. Віримо, що незабаром ми всі станемо свідками цього процесу і в реальному житті. 

До речі. Попри складнощі, пов’язані з роботою театру в умовах воєнного часу, Одеська національна опера, зберігаючи вірність традиції, не відмовилася від проведення VII Міжнародного фестивалю мистецтв «Оксамитовий сезон в Одеській опері», який цього року має назву «The art of victory» і в межах якого відбулася прем’єра опери «Катерина».

«Ми внесли зміни до однієї з найважливіших частин іміджевої складової фестивалю — візуальної реклами, яку цьогоріч прикрашає фігура давньогрецької богині перемоги Ніки, що є основою пам’ятника Незалежності «Україна, що летить» вгероїчному Харкові — місті, яке щоденно потерпає від війни», — коментує Надія Бабіч.

«Оксамитовий сезон в Одесі» триває  із 17 вересня до 1 жовтня, у програмі форуму — гастролі театру в Португалії та Греції.

Людмила ОЛТАРЖЕВСЬКА для «Урядового кур’єра»

Марта Мадій. «ФрАнко: тюремник, аскет, журналіст, закоханий»

Степан Процюк. Руки і сльози: Роман про Івана Франка. – К.:, видавництво Холодкевича «ТунДрайв», 2022 рік, – 384 с.

Зараз вже стало певною літературознавчою модою починати виступи зі слова нешаблонний: «А він ж насправді був модний, а він ж насправді був не такий …», – кричати і битися в груди, ніби доводиш найправдивішу істину. Степан Процюк НЕ зображає нешаблонного Франка. У романі «Руки і сльози» є і страждання від забороненого кохання, і злидні, і невдачі героя. Процюк зображає Франка живого. Ніби він тут, сидить з тобою за чашкою кави десь у Львові в кафе «Метрополь» за тим крайнім столиком чи в кав’ярні «Центральній» у європейському Відні і розповідає історію свого життя з довгими, покрученими стежками. А ти сидиш, п’єш той гіркий напій і навіть не усвідомлюєш, що перед тобою оголена душа генія.

В’язниця. Камера №44. Люди-нелюди поруч із несправедливо засудженими людьми. «Бо нікому, геніальний хлопче, насправді не треба доконечної справедливості, за яку ти ступив на розтягнений у часі та способі нищення, ешафот». Тут вперше з’явилося відчуття присутності, яке міцно тримається в химерному сплетенні усвідомлення й уяви до останньої сторінки роману.

– «І шо робити, пане ФрАнко?

– Я не ФрАнко, а ФранкО, – поправляв».

І одразу перед очима постає молодий рудоволосий хлопець, який ще не усвідомлює наслідків свого засудження, що згодом розіб’є йому серце. Хоча трагедія не тільки в любовних колізіях з Ольгою Рошкевич, яку автор іменує Ольгою Першою, перетворюючи її образ у певний символ початку Франкових страждань. Усе його подальше життя проходило під егідою покарання «за проступок участі у таємних організаціях» – офіційного й неофіційного. Офіційного – ще кількома арештами, цькуваннями від високопоставлених (бо «Україна сідоглавого – це тонка співпраця з урядом, це дуже чутливий ніс до найменшого політичного вітерцю»), а неофіційного – людською зневагою і нерозумінням. Степан Процюк тут майстерно візуалізує образ галицького селянства, яке своїм ницим розумом не змогло осягнути причини Франкового ув’язнення.

Всечесніший отець Михайло Рошкевич забороняє доньці виходити за Івана заміж, бо що ж люде скажуть? Селяни не вітаються з Іваном на вулиці, крутять носом і не наважуються навіть потиснути йому руку, бо що ж люде скажуть? Це сьогодні психологи багато говорять про булінг і психотерапію для ліквідації його наслідків. А тоді, у далекому ХІХ столітті, «бо що ж люде скажуть» зламало не одну долю. У тому числі і Франка: «Та суспільність, що грається у добропорядність та благопристойність, насправді є лютим звіром, із закривавленою пащекою, який схрумував їхню любов».

Можливо, якби не арешт, то й життя склалося б по-іншому. Але, як зауважує автор роману, і ми б не мали того Франка. Його вимушений аскетизм був лише наслідком безгрошів’я. Журналістику, як наголошує Степан Процюк, Іван сприймає як псячий обов’язок. «Нема сумніву, що Франкова душа і підсвідомість прагнула не «псячого обов’язку», а щасливих, до самозабуття, словомедитативних миттєвостей творення нової реальності…». Він жив літературою, а не з літератури.

Із літератури він тільки виживав. Навіть культова «З вершин і низин» продавалася погано. Степан Процюк описує, як Ольга Хоружинська (Ольга Друга) планує поїздку до Києва, бо там книжки Франка продаються краще. Чи може бути щось нікчемніше за провінційну зневагу до творів великого генія від тих, чиї імена навіть не запам’ятала історія? Проте це аналіз уже з далекого ХХІ століття. Бо, може, й зараз серед нас є такий Франко, величі таланту якого ми не помічаємо?

Однак, не стражданнями єдиними змальовано портрет Івана у романі «Руки і сльози». Франко бував і щасливим. Дивовижа для вічно стражденного з покрученими руками і понівеченим долею обличчям на тій знаменитій чорно-білій світлині, яка чи не у всіх шкільних підручних з української літератури. Гримаса закостенілого болю, яка не здатна на щастя.

Але Степан Процюк показує, що Франко таки був щасливим: у хвилі кохання з Олею в Коломиї або з Ольгою Другою на риболовлі… Здається, щасливий тільки в коханні або в митях сподівань на літературні гонорари, поки їх не розбивають на маленькі друзки провінційні «грантодавці». А ще в листах. Листування для нього було як для сучасної молоді знайомство у соціальних мережах. Дивакуваті метафори і такий самий дивакуватий їх автор. До речі, листи в текст роману вплетені по-справжньому майстерно. Важко зрозуміти, де проростає уява автора, а де сам Франко з його спогадами.

На невидимій межі щастя і страждань Степан Процюк замальовує й образ Целіни Зигмунтовської. Їхня історія у романі «Руки і сльози» – від femme fatale до finita la comedia – ніби стає підтвердженням роздумів автора в іншому його есеї: «Ми не знаємо, чому ті чи інші лиця ми вважаємо дорогими». Можливо, це була історія зустрічі двох загублених душ, які були разом у минулому житті. Бо складно пояснити захоплення Івана Франка працівницею пошти, яка ненавиділа українську мову. Ту мову, слова якої він так майстерно сплітав для творення нової реальності. Захоплення навіть у той час, коли був щасливий з Ольгою Другою. Парадоксально, але факт. І як підтвердження – зустрічі з Целіною, коли Іван був уже хворий і немічний. Як часто любить повторювати Степан Процюк, «людське, занадто людське».

Окрім традиційної трійки жінок з біографії Івана Франка, Степан Процюк відкриває й інших. Численні листи і флірт, миттєві захоплення і стосунки, яким не судилося стати серйозними. «У тих знайомствах його душа трошки відпочивала від непереносимої туги за Ольдзунею». Були й такі, що хотіли за нього  заміж, проте, як зауважує автор, сам Іван Франко не був із тих, хто легко впадає в любовні залежності. Він не був ловеласом. Він цінував талант, підтримував юних письменниць, але… Його не цікавила роль фатального чоловіка, головне заняття якого – розбивати жіночі серця. Коли він любив по-справжньому, це було відчутно

. Попри загальну літературознавчу візію щодо «одруження з доктрини» з Хоружинською, Степан Процюк показує, що Ольга Друга зіграла у житті Франка не менш важливу роль, ніж Ольга Перша. Бо хто має право вимірювати на терезах кохання? Хто може визначити його справжність, окрім самого Івана? Він старався, як міг, забезпечити Ользі Другій щасливе життя. Вона намагалася зробити Франка щасливим. Їхні стосунки руйнували життєві обставини і хвороба – її і його. Але точно не доктрина, як стає зрозуміло після прочитання роману: «Ользі хотілося вибухнути люттю, істеричними вересками, буйством поза межами дозволеного. Але вона заціпеніло мовчала, будучи заскоченою такою нетиповою реакцією чоловіка. Переважно на її «підпилюваня» від не відгукувався або жартував. Але нині повінь порвала загороди…».

З усього вищеописаного може скластися помилкове враження, що роман «Руки і сльози» тільки для знавців Франкової біографії. Однак, все зовсім навпаки. Перед нами постає «доля як плетиво різних обставин людського життя» з його колізіями, випробуваннями і почуттями. Деякі ситуації можуть видатися дуже знайомими («У тих жінках він поселяв Ольгу…»), інші – поглибити розуміння світовідчуття творчої особистості («Вона прийшла, щоб перевернути його життя… переінакшити його долю… перепланувати майбутнє»), а ще інші – бути цікавими для ознайомлення з історією життя літературного героя («Параліч рук, який він набув у тюрмі, мав пізніше, без перебільшення, смертельні наслідки для нього, як і втрата стипендії з фонду Гливінських. Він, сирота, бився як риба об лід тогочасної різношерстної спільноти»).

Для тих читачів, які згадують Івана Франка тільки під час прочитання програмового шкільного вірша «Вічний революціонер», роман буде втричі цікавішим. Пізнати душу генія, зазирнути за ширму його переживань і думок, знайти в письменнику людину – ось що головне для автора роману. І Степану Процюку вдалося  цього досягти.

Опубліковано в «Українській літературній газеті» 19 вересня 2023 року

В.Кушпет

Що таке традиційна українська дума?

Пояснювальна інформація щодо традиційного виконання українських народних дум XIX, початку XX ст.. назва «дума» не використовувалася серед мандрівних співців-музик (кобзарів, бандурщиків, лірщиків). Цей термін вперше з’явився 1827 року у збірнику «Українські народні пісні» М.Максимовича і набув популярності серед міської інтелігенції. Перші збирачі народних пісенних творів М.Цертелєв, М.Максимович, І.Срезнєвський, П.Лукашевич, А.Метлинський та ін. помічали відмінність поміж сільським співаним фольклором та окремими творами мандрівних співців-музикантів, яких у народі звали старцями або дідами. Як писала С.Грица: «Хоча між собою українські кобзарі і лірники називали себе «дідами», «старцями» (так їх іменували й селяни за віковим і соціальним статусом), українська наука не замінить усталену назву «кобзарства» на «дідівство» чи «старцівство», навіть якщо це були автентичні назви, що мали місце в побуті».

1.Термін «дума» з другої половини XIX ст. набула достатнього поширення, хоча жанрова плутанина щодо його наповнення подекуди існує й по сьогодні. Потрібно підкреслити, що власне слово побутувало в українські лексиці, але воно до 1827 року не тлумачилося у значенні старосвітських композицій, «є підстава припускати, що термін «дума» у малоросійських збірниках є запозиченим, але оригінально використаним. У бандуристів та лірників ...термін дума не користується популярністю... дають назви «козацькі пісні», «псальми»...

2.До традиційних назв старосвітських композицій потрібно додати ще й такі, як: невольничі плачі, козацькі псальми, притчі тощо.

Як писала К.Грушевська: «Перш за все здається характеристичним той факт, що не тільки перші записувачі дум XIX в., але і пізніші не чули сього терміну від професійних співаків... навпаки раз-у-раз констатовано, що назви «дума» співаки не знають і окремої назви для «дум» не мають. До того ж коли ак. М.Возняк найшов справжній запис думи XVII в., сей текст з’явився також без популярної для того часу назви «дума...»

З.З часом наука систематизувала старцівський, чи як його перехрестили, кобзарський репертуар, на жанри: псальми, молитви, акафісти, канти, думи, сатиричні та жартівливі пісні, музика до танців та ін. І хоча К.Грушевська писала, що: «Тільки порівняні досліди Ф.Колесси над музичною й поетичною будовою дум і голосінь вияснили до решти, що не являються секундарною формою пісень... а останній нарост міцного поетичного роду, що виріс і розвинувся як своєрідний організм на нашім національно-культурнім ґрунті і має всяке право для того, щоб його розглядати зовсім окремо від пісень, як цілком окреме історично-літературне явище»

4.Існують й понині проблеми не тільки з розумінням терміну, але із традиційною стилістикою виконання дум. Деякі бандуристи з вищою музичною освітою трактують їх як арії у супроводі віртуозного акомпанементу.

Бандуристи з новітніх кобзарських цехів які є переважно не мають музичної освіти, переймають пісні на слух від своїх колег і тому зберігають та поширюють усі помилки попередників. Вони вважають що натуральний мінор, а не дорійський лад є традиційним звукорядом, як для строю інструменту, так і для рецитацій.

Аналогічна проблема існує й серед виконавців на колісній лірі.

На наш погляд процес реконструкції та виконавства повинен відбуватися під ^прискіпливим професійним контролем. Нажаль, у жодному навчальному закладі не вивчають, принаймні як факультатив, українські народні музичні інструменти та традицію гри на них.

Існує ще одна дуже суттєва помилка, вона стосується самої назви «кобзарство». Так називали і продовжують звати усіх відомих в історії співців-музикантів. Але як свідчить фактичний матеріал ‑одночасно існувало, принаймні, три різні групи.

Перша - козаки, яким не потрібно було заробляти на життя співом та грою. Будучи не причетними, як старці певними зобов’язаннями перед своєю братією, вони грали й співали те, що подобалося їхньому товариству. Тому, у народній пам’яті залишилися не старцями чи кобзарями, а козаками-мамаями.

Друга - придворні співці-музиканти (за Фамінциним «потішники») - служили при дворах козацької старшини, шляхти, при палацах аристократичних родин Санкт- Петербургу, Москви та ін. Репертуар цієї групи складали різножанрові пісні, композиції, українські та польські танцювальні мелодії, мадригали т. ін., тобто все те, що задовольняло попит їх роботодавців. До цієї групи можна також додати міських аматорів, чоловіків і жінок, для яких спів та гра у супроводі інструменту була тогочасною розвагою.

Третя — старці-діди, люди переважно незрячі, або з іншими фізичними вадами, яким за давнім «звичаєвим правом» дозволялося займалися мандрівними формами співогри. З благословення високопоставлених священнослужителів вони заснували осередки духовного спрямування (цехи, братства та ін.). Старці-діди (кобзарі, бандурщики, лірщики, стихівничі ‑автентичні назви XIX - XX ст.) намагалися наслідувати апостольську діяльність ‑нести христову істину у народне, переважно сільське середовище, тому в репертуарі було багато творів духовного змісту.

Саме останні, тобто старці-діди становили мандрівну групу, яку нині чомусь називають кобзарством. Ними була розроблена система навчання - «сповна навука»: а) «цехівщина» - закони цехового устрою та діяльності (звичаї, обряди, взаємостосунки т. ін.); б) репертуар (молитви, псальми, канти, думи, біблійні історії та ін.); в) гра на інструментах (кобзі, кобзі-бандурі, бандурі багатоприструнковій, колісній лірі); г) «устиянські книги» - усні багатофункціональні зібрання, які промовлялися переважно нерівно-складовими текстами з дієслівною римою (як і думи) та завчалися на пам’ять.

Тому, повертаючись до питання, що таке кобзарство? Відповідь така - цей штучно створений термін з’явився у противагу назві старцівство, яке багато хто вважав та й вважає жебрацтвом. Малороси відчуваючи в імперському середовищі свою меншовартість намагалися відмежуватися від будь-яких проявів приниження. Саме тому вони соромилися та намагалися не помічати ані старців-лірщиків, ані старців-бандурщиків. І як могли переконували їх, що вони не старці, а нащадки славних кобзарів, боянів, гомерів т. ін.. У радянські часи тезу «старець є жебрак» зробили ідеологічним гаслом для знищення мандрівних співців-музикантів. У свідомість населення вкладали думку, що старцівство- жебрацтво псує позитивний образ «щасливого радянського життя». Ото ж то, після їх знищення не дуже й журилися, а звільнені місця заповнили капелами «радянських кобзарів».

Зрозуміло, що немає сенсу змінювати назву кобзарі на старці-діди, а думи на козацькі псальми чи невольничі плачі. Але для більш глибокого розуміння процесів, які відбувалися в історії мандрівних співців-музикантів, де народилися та існували ці унікальні твори, це конче необхідно знати.

ТРАДИЦІЙНЕ ВИКОНАННЯ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ДУМ

ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України свого часу зробило величезну роботу по збереженню традиційних дум. 2007р. під редакцією Г.Скрипник. С.Грици, А.Іваницького, М.Дмитренка, Г.Довженюка, Л.Єфремової, О.Шевчук вийшов збірник з нотними зразками «Українські народні думи».

2009 року у складі редакційної колегії: Г. А. Скрипник (голова), С.Й. Грица (заступник голови), М.К. Дмитренко (заступник голови), Т.П. Руда, А.І. Іваницький, О.В. Шевчук, Г.В. Довженок, Л.О. Єфремова вийшов перший том майбутнього п’ятитомника «Українські народні думи». Нажаль, ноти й тексти з цих видань залишилися не займаними виконавцями.

2023 року у студії звукозапису В.Лещенка вперше в історії відбулися записи старосвітських композицій (дум) у супроводі традиційних інструментів (кобзи, бандури, ліри). Проект В.Кушпета «Українські народні думи - традиційне виконання» є результатом багаторічної роботи, як самого автора цього проекту, так і звукорежисера В.Лещенка та декого та його талановитих учнів: С.Захарця, М.Плекана. Т.Козуба. Нажаль, зовсім молодим пішов у кращі світи М.Плекан, а лірник Т.Козуб поки так і не записав про Марусю Богу славку, оскільки захищає Україну.

Розглянемо студійні записи дум та визначимо їх цінність у збереження музичної традиції як ідентифікаційного коду нації.

Виконання та реконструкцію дум можна розкласти на три групи.

До. першої належать повні нотні транскрипції дум: Про Хведора безродного від кобзаря О.Вересая та Невольницький плач ‑ від кобзаря О.Сластіона, записані М.Лисенком. Про піхотинця (Про озівських братів) записаних від бандуриста М.Кравченка та Плач невольників від О.Сластіона транскрипція Ф.Колесси (досить відмінна від транскрипції М. Лисенка). Про самарських братів, запис В.Харківа, транскрипція В.Онопи від лірника Г.Обліченка.

Вивчення їх є унікальною традиційною школою від Вересая, Кравченка, Гончаренка та ін., В них збережена форма та конструкція твору, хроматизація ладу, музична артикуляція та стилістика. Вивчення кілька дум від одного виконавця дає можливість реконструювати інші тексти до яких відсутні нотні зразки.

До другої групи належать лише транскрипції фрагментів дум, таких як Про удову і трьох синів від О.Вересая, де маємо початок та закінчення, Про Хмельницького та Барабаша, де записана М.Лисенком від П.Братиці лише перша частина. Про Кішку Самійла ‑ перша частина, транскрипція Ф.Колесси за І.Скубієм. Для реконструкції усієї думи необхідно дуже добре проаналізувати автентичну записану частину транскрипції. Якщо існують нотні зразки рецитацій інших дум від цього виконавця, то потрібно також їх проаналізувати, виявивши характерні зразки стилістики та манери виконання. У такій спосіб реконструювати весь текст.

До третьої групи належать думи з повною реконструкцією музики. На цій частині потрібно зупинитися більш детально.

Як відомо, текстів старосвітських композицій (дум) збереглося набагато більше ніж їх нотних зразків. Унікальна спадщина нашої старовинної музичної культури залишається, у кращому випадку, дослідницьким матеріалом для філологів та істориків.

У рукописах П.Д. Мартиновича існує розповідь кобзаря Івана Кравченка- Крюковського щодо його вивчення думи Про Кішку Самійла: «... я її не од майстра свого вивчив, а од кобзаря одного під Гадячем. ... Розбалакалися собі, та якось і за цего Кішку Самійла завели мову. Так той кобзар як проспівав її, так я йому дав карбованця, щоб він мене вивчив її. Так ми дві ночі з ним удвох над нею морочились». Стає зрозумілим, що у старців існувала власна система переймання композицій.

Для того щоб зрозуміти як старці так швидко схоплювали думи, потрібно зробити аналіз дослідницького матеріалу зібраного М.Лисенком, М.Грінченком, Ф.Колессою, К.Квіткою. В.Харківим, С.Грицею та ін.

Як зазначалося попередньо, переважна частина рецитацій старосвітських композицій XIX - XX ст., виконувалися старцями у дорійському звукоряді із змінної альтерацією четвертого ступеня; з обов’язковим оздобленням мелодії мелізматикою та акцентами; вокальна партія виконувалася достатньо емоційно, а за манерою виконання ‑ музичним речитативом, звідси й назва ‑ рецитації. Виспівувалися переважно кадансові закінчення.

Попередні дослідники визначили також форму та структуру дум:

1Вступну частину називали, «заплачка», «зачин», «заспів».

2.Власне виклад думи називали «уступами» або «штихами».

3.Закінчення дум, або взагалі не виокремлювалося як у М.Грінченко, або за С.Грицею називано: «славословієм», з тлумаченням, що у музичному речитативі «ця частина не окреслюється... зазвичай закінчують типовим кадансом».2

На наш погляд у назвах існують деякі невідповідності:

По-перше: термін «заплачка» належав до старцівського лексикону, але у них вона мала зовсім інше значення. В. Харків писав: «Слово «заплачка»... відповідає слову «жаліб», під жалібний голос співати... Співають «на заплачку» псальми чи притчи (думи) в формі речитативу... Мелодія заплачки однотипна.., але в кожного вироблена своя відмінна. Як псальму, так і «веселеньких» співає на одну або на дві якихось улюблених і звичних мелодії».З Отже, «заплачка» у старців означала не вступну частину думи, а спосіб та манеру виконання.

По-друге, «заспів», тобто маленький вокальний епізод який подекуди існував на початку і який відсутній у переважної більшості нотних зразків дум. До того ж суто вокальна манера виконання «заспіву» суперечить стилістиці рецитацій, а отже цей епізод з'явився досить пізно, коли канонічні рецитації почали змінюватися та наближатися до співу.

По-третє, фінальні каданси існують. їх можна знайти у думах записаних М.Лисенком від кобзаря О.Вересая та О.Сластіона. У записах Ф.Колесси від О.Сластіона та від Г.Гончаренка та ін.

По-четверте, незрозуміло, що означає термін «славословіє»? Закінчення у думах є традиційним посередницьким зверненням старців до Творця про заступництво. Єдиною формою звернення до Бога є молитва, тож вона й відповідає меті та назві закінчення композиції.

Саме така форма та структура старцівських дум має три частини: зачин, уступи, молитва.

Потрібно зауважити, що у світських композиціях відсутні перша та остання частини (зачин та молитва). Як приклад, можна навести тексти XVII ст. знайдені М.Возняком у рукописному збірнику Кондрацького (Про князя Корецького) Од неділі першого дня та Про козака нетягу.

Система переймання дум у старцівському середовищі

У сільському архаїчному середовищі людину протягом життя супроводжував спів від колискових пісень до погребальних «голосінь» - планів. Якщо формування музичної чуттєвості у. дитинстві йшло підсвідомо, то потрапивши у «навуку» до панотця, учень починав свідомо реагувати на мелос, тобто: на звукоряд, додавання жалощів, спів на весело та на жаліб т. ін.

Те саме відбувалося з вивченням текстів. Використання нерівно-складових текстів з дієслівною римою існувало у старцівських об’єднаннях навіть при кінці XIX ст. Ось,наприклад фрагмент спілкування панотця П.Гащенко із своїм учнем І.Кучугурою-Кучеренком:

«Тутуже треба гостро вухо держати...

і треба коло кобзи, дружини подорожньої всі назви знати.

Як цеб-то коло неї називати,

як у руках її держати,

як струни чіпляти

і як згуки шчитати» 4.

Отже, до ладової основи мелосу, які учені засвоювали від свого вчителя, додавалися нерівно складові тексти до яких вони призвичаювалися під час навчання.

Для кожної частини думи існували своєрідні формули-стандарти які відповідали козацькій, невольницький чи побутовій тематиці композицій. Тобто, старцю не потрібно було кожного разу запам’ятовувати вступ та закінчення. Тексти зачину та молитви, з деякими відмінностями, були вже готовими до різної тематики творів. Головним було запам’ятати сюжет, розкласти його по уступам та співати у звукоряді до якого встиг призвичаїтися.

Скажімо, зачин до творів з козацької тематики міг починатися: «Ой од поля Кіліїмського ідет козак нетяга...», «Біля устя Самари-Богу, Семенова козацького рогу, то там-то пробувало 12 козаків бравославців-небувальців...», «Ой по потребі, по потребі барзе царський, то там-то много війська понажено, да через мечу положено...» та таке ін. Інші тексти (заготовки) існували для зачинів на невольницьку чи побутову тематику.

Такі самі формули-стандарти існували у завершальній частині ‑МОЛИТВІ. Вони складалися із: а) звернення-прохання до творця; б) моралістичного висновку.

Форма такої молитви може бути розширеною або скороченою. Найбільш традиційною формою молитви видається наявність обох частин моралістичного висновку та звернення до Творця: «То отцевська материна молитва от гріхов откупляє, до царствія небесного привождає, у купецьтві, у реместві, і на полі, на морі, і на суходолі, Дай Боже миру царському, народу християнському, і всім вам православним християнам на многая літа, до конця віка!». Певні заготовки ‑формули існували й при виконанні УСТУПІВ.

Враховуючи, також, що старці ніколи однаково не виконували думи, тобто імпровізували, можна впевнено зазначити, що вони не завчали рецитації нота в ноту, чи скоріше звук в звук та слово в слово, а користуючись певними формулами та імпровізаційністю виконавських форм, перш за все запам’ятовували сюжет твору. Саме на це і пішло у кобзаря Крюковського «...дві ночі, під час яких вони... над нею морочились».

Об’єднавши традиційну старцівську систему та дослідження музикознавців було розроблено методику реконструкції рецитацій для старосвітських композицій (дум).

2016 року видавництво «ТЕМПОРА» випустило посібник розрахований на людей з певною музичною підготовкою, студентів середніх та вищих музичних навчальних закладів «Школа реконструкції виконавської традиції (кобза, ліра, торбан, бандура, спів)».. Навчально-методичний посібник рекомендовано до друку вченою радою Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України (протокол №2 від 15 березня 2016 року).

Система реконструкції виконавської традиції, яка детально описана у посібнику дозволяє озвучити сотні текстів, які після запису їх від виконавців, більше жодного разу не звучали.

З цією метою наші славні земляки Леся Українка та Клкмент Колеса вирішили записати традиційних бандуристів та лірників (старців) на воскові валики за допомогою грамофону. Розуміючи, що для такої історично-важливої справи, як «затримати при життю стару кобзарську манеру гри й співу, що затрачувалася у новіших концертованих кобзарів» Лариса Петрівна та її чоловік К.Квітка досить ретельно готували цей проект 5.

Врешті-решт, у противагу невдалій спробі Г.Хоткевича, О.Бородая та О.Сластьона 1903 року зробити записи кобзарів, Лариса Петрівна та її чоловік К.Квітка, завдяки власній фінансовій та науковій підтримці, здійснили цей глобальний проект, результатом якого з’явилася унікальна праця Ф.Колесси «Мелодії українських народних дум». Потрібно зауважити, що К.Квітка після публікації у Львові першого тому мелодій дум Ф.М. Колесси, був не задоволений та писав: «...таке вражіння, ніби осередком його ваги автор ставив свою «теоретичну розвідку» про думи... але-ж треба, щоб ми і наші нащадки могли співати і чути думу такою, як її співали і слухали наші предки... К.Квітку не полишали побоювання, що навіть найкращий виконавець "не зможе приробити кінці до записаних Колессою “початків”, а як приробить, то се буде та сама хоткевичівщина, що її розвіяти, здавало-б ся, було завданням Ф.Колесси» 6.

Подібна сумлінність та відповідальність наших славних попередників стала для мене беззаперечним прикладом, який і надихав до роботи.

ІМФЕ. - Ф. 11-4,-565. С. 6 зв.

Грица С.И. Музьїкальньїе особенности украинских народньгх дум. Украинские народне думьі. Академия наук СССР. Институт мировой литературьі имени А.М. Горького. Издательство «Наука». Главная редакция восточной литературьі. Москва 1972. С.54-57).

ІМФЕ. - ф. 6-2. - Од. зб. 23/2. - С. 64 - 65.

ІМФЕ. — Ф. 11-4. - Од. зб. 941. - С. 4зв.

Мікула О. Про український народний   епос:проблема   походження,

фальсифікації та збереження давніх мелодій // Вісник Львів. - Серія філологія. - Вип. 41. С. 122.

Довгалюк І. До історії експедиції Філарета Колесси на Наддніпрянську Україну // Вісник Львів. - Серія філологія. - Вип. 47. - С. 21.

Відгук на книгу «Сага мистецької родини» Ігоря Набитовича

Інтелектуальна біографія галицької родини Фредрів-Шептицьких

(Ігор Набитович. Саґа мистецької родини: Алєксандер Фредро, Софія Шептицька, митрополит Андрей Шептицький. Київ: Дух і Літера, 2023. 792 с. (Серія «Постаті культури»)

Книжка професора Університету імені Марії Кюрі-Склодовської в Любліні Ігоря Набитовича «Саґа мистецької родини» є особливим прикладом того, як наративні стратеґії історіографії, літературознавства, мистецтвознавства, антропології культури і навіть теології можуть стати основою для творення історичного опису Галичини та Європи кінця XVIII-го – першої половини XX віку та представлення на цьому тлі життєпису двох чи не найвідоміших українсько-польських галицьких родин, пошуку їх релігійної та національної самоідентичності – на фоні політичної історії Галичини. Тут подано життєпис драматурга Алєксандра Фредра (якого іменують “батьком польської комедії”, його доньки – малярки й письменниці Софії Шептицької, та їх внука і сина – митрополита Андрея Шептицького.

Це вже друга родинна біографія-саґа такого типу. Перша називалася “Дерево життя літературного роду: Іван Федорович, Володислав Федорович, Дарія Віконська” (вона вийшла у тій же серії “Постаті культури” у київському видавництві «Дух і Літера» 2018 року). У тій першій книжці було показано, як історія трьох поколінь письменників роду Федоровичів тісно переплітається із світовідчуттям, світоуявленням трьох епох: творчість і чин Івана Федоровича (йому Іван Франко присвятив був дослідження «Життя Івана Федоровича і його часи» (том 46, частина 1 «Зібрання творів» Франка)) закорінені у Романтизм, Володислава Федоровича (одного з перших голів «Просвіти», мецената української та польської культур) – у Позитивізм, в «органічну працю», їхньої внучки і доньки Ліни Федорович-Малицької (Дарії Віконської) – у Модернізм. Знаковим там був вибір мови творчості: мовою художніх текстів Івана та Володислава Федоровичів була польська. Письменниця й мистецтвознавиця (мати якої була австрійською піаністкою; вона ж виховувалася в Англії) Дарія Віконська творила вже українською. Роду Федоровичів присвячена поема Євгена Маланюка «Побачення».

Ці дві книжки демонструють те, що Ігор Набитович увів в науково-культурний обіг особливий піджанровий вид інтелектуальної біографії: дослідження життя певного роду, суспільно-політичної діяльності, творчості принаймні трьох поколінь на тлі історії.

Перша частина трикнижжя «Саґа мистецької родини» (“Час війни і театру. Під сузір’ями Марса і Талії”) – оповідь про «польського Мольєра» Алєксандра Фредра. Ґраф Фредро під французькими і польськими прапорами й імперськими орлами як ординарець Наполєона Бонапарта зі зброєю в руках боровся за відновлення Речі Посполитої, а потім, коли настав крах цих сподівань, працював для культурного й економічного розвитку Галичини – провінції на окраїнах Габсбурзької монархії. Його спогади про походи Великої армії Наполєона на Росію, війни Наполєона в Європі й нині залишаються цікавим документом тієї доби.

Після падіння імператора Наполєона він напише знамениті слова у вірші «Promemoria»:

Ми виїхали разом, та з різних спонук,

Наполєон на Ельбу, я навпрошки до Рудок.

Я сумував за [військовим] табором,

а тому нудився,

І щоби бодай щось робити, я став поетом...

У часи воєнних виправ Наполєона Фредро був автором порнографічних поем і віршів. Після воєн Наполєона Галичина загалом була центром австрійської культури, а наймаркантнішою постаттю тут був Моцарт (наймолодший син Вольфґанґа Амадея) – Франц Ксавер Вольфґанґ. Драматургія Фредра вже у першій чверті ХІХ століття поступово перетворить Галичину у центр польської культури. Його комедії, зауважує автор монографії, – це не театр характерів, схематизованих і точно окреслених класицистичним різцем стильових засобів. Ці постаті виходять за кордони схематизму. Його герої живі й довершені – навіть у своїй дрібничковості, нікчемних пристрастях та нужденності їхніх ідеалів і прагнень. Усе це чинить їх реальними. Разом вони творять великий театр життя Галичини. Він був останнім пророком Класицизму, який провіщує світання Романтизму, руйнуючи поетику класицистичної комедії, закладаючи мости й торуючи для комедії нові шляхи розвитку.

Дружиною Фредра стала Софія Яблоновська-Скарбек, перша дружина ґрафа Станіслава Скарбека (будівничого театру у Львові, який носить нині ім’я Марії Заньковецької). Коли вона помре, в Галичині її обом чоловікам уже поставлять пам’ятники: першому в театрі, збудованому ним у 1842 р. (тогочасному диві архітектури, третьому за кількістю глядачів у Європі (1460 місць) театрі – після Ля Скаля в Міляні та Придворного театру у Дрездені), а другому (Фредрові) в центрі Львова (нині він – у Вроцлаві).

Друга книжка цієї своєрідної трилогії – “Час малярства, літератури і віри. Під омофором святого Луки” – присвячена життю і творчій спадщині ґрафині Софії-молодшої Фредро, матері митрополита Шептицького. Кілька років після Весни народів Фредри жили в Парижі. Малярства тут Софію-молодшу вчили малярі Франсуа Ніколя Шіфляр, приятель Віктора Гюґо, автор найзнаменитішого прижиттєвого портрета цього письменника, та Шарль Фрасуа Добіньї – мистець Барбізонської школи малярства, яка вважається передвісником французького імпресіонізму. У книжці проаналізовано й прозову спадщину Софії Фредро-Шептицької.

У життєопис Софії Шептицької автор вводить велику вставну історію-портрет принцеси баварського королівського роду Елізабет Віттельсбах, порівнюючи їхні долі на тлі подій ХІХ віку: однієї на тлі історії Європи, а другої – на ментальній мапі Галичини.

Їхні життя закінчилися майже одночасно. Першу вбив італійський терорист у Женеві; друга жила й померла на окраїні Габсбурзької монархії в селі Прилбичі. Перша народила сина, який мав стати володарем Габсбурзької монархії, але закінчив життя самогубством. Друга привела на світ сина, який став князем Церкви і «батьком нації» для українців-галичан. І. Набитович вписує в історію родини Фредрів-Шептицьких історію королівських родів Віттельсбахів та Габсбурґів, розплутуючи певні сімейні таємниці, які певним чином лучили ці родини.

Автор відтворює історію повсякденного життя родин Фредрів і Шептицьких, розкриває особливості формування і трансформації національної самоідентичності її представників.

Третя книжка родинної трилогії – “Час віри, чину і мистецтва. Sacrum et profanum” – присвячена постаті митрополита Української греко-католицької Церкви Андрея Шептицького. Тут детально проаналізовано процес повернення його до конфесійної традиції свого роду (разом із молодшим братом – отцем Климентієм), розглянуто його малярську творчість. Постать і суспільно-політичну діяльність Митрополита автор розгортає у тісному переплетінні з його доктриною про повернення Сходу до єдності з Римом, очищення обрядовості української Церкви та літургії від латинських рис, повернення до візантійських першоджерел українського сакрального малярства та творення модерного сакрального мистецтва – малярства й архітектури. Автор монографії показує як ненастанна праця порятунку Митрополитом та його братом, отцем Климентієм Шептицьким, чорним і білим кліром Української греко-католицької Церкви стали вивершенням його доктрини, як це називає І. Набитович, «життя-як-мистецтва».

У «Сазі мистецької родини» сформульовано особливу доктрину створення Національного Музею у Львові та усієї розлогої меценатської діяльності Митрополита. Уся ця непомірно велика й багатолітня праця для збереження і примноження сакрального мистецтва була головним доводом – за допомогою культури і мистецтва, – автохтонності русинів-українців у Східній Галичині, а відтак і їх спадкоємне право на неї, а не Габсбурзької монархія чи Речі Посполитої.

«Саґа мистецької родини: Алєксандер Фредро, Софія Шептицька, митрополит Андрей Шептицький» (зрештою, як і «Дерево життя літературного роду: Іван Федорович, Володислав Федорович, Дарія Віконська») Ігоря Набитовича є свідченням того, як поєднання історіографічних та літературознавчих підходів до представлення «аромату (чи духу) часу», мікроісторій у контексті броделівського «часу довгого тривання» дає змогу показати життєпис певної родини на тлі локальної історії.

Ігор Срібняк,

доктор історичних наук, професор

джерело: historians.in.ua

Режисер фільму "Юкі" Володимир Мула: Ми показали, що українці – не нація, яка тільки страждає і просить фінансової допомоги. Нам є, чим пишатися

Режисер фільму "Юкі" Володимир Мула в ексклюзивному інтерв’ю УНІАН розповів, як збирав матеріал для свого фільму, що стало запорукою успіху документальної картини у прокаті та який квест довелося пройти, щоб записати відео з Вейном Грецкі.

Другий тиждень в українських кінотеатрах демонструється документальний фільм «Юкі. Історія перемог вільних українців», який отримує багато схвальних відгуків як від кінокритиків, так і від глядачів. Це історія про нащадків українських емігрантів, які стали світовими зірками хокею та отримали престижний Кубок Стенлі. В ексклюзивному інтерв’ю УНІАН режисер стрічки Володимир Мула розповів про процес роботи над картиною, чому вона знімалася цілих три роки, та чого не вистачає українському кінематографу.

Розкажіть, будь ласка, як взагалі у ваше життя прийшло кіно? Адже університет ви закінчували з технічної спеціальності, а потім працювали журналістом.

Я працював на телебаченні і мав дуже багато відряджень у різні країни. І так трапилося, що під час одного з відряджень у Сполучені Штати я накопичив дуже багато відеоматеріалу про українців у США. Приїхавши назад, я зробив цикл відеорепортажів на 50 серій про українців, про американців, про їхнє ставлення до України.

Цей цикл дуже добре пішов. І я замислився над тим, аби зробити кіно і об’єднати усі ці історії в один відеофайл. Так вийшов фільм «Американська мрія». Ми показали його у двох кінотеатрах - в Києві та у Львові. Несподівано обидва покази пройшли з аншлагом. Тоді прозвучала думка про те, чому ми обрали для фільму пересічних людей, які не так багато досягли в Америці, й сюди повертатись не планують. Мовляв, може краще зняти щось про тих українців, які багато чого досягли там. Це був показник того, що люди такі історії хочуть почути.

Тож я взяв з собою оператора, і ми поїхали з ним знімати кіно вже про відомих у своїй сфері українців. Це не були українці рівня Міли Куніс, які на слуху у всіх, - ми обрали тих, хто досяг чогось у своєму виді діяльності та мав хороший імідж. Так ми зробили кіно «Американська мрія. У пошуках правди», і він вже йшов у 35-ти кінотеатрах в Україні. Це дозволило продати цей продукт і на український ринок, і на міжнародний канал. Це також було перше українське кіно, яке навіть показували у літаках Turkish Аirlines, що, звичайно, дозволило здобути додаткову прихильність глядачів.

Матеріал для третього фільму - «Юкі» - ми шукали два роки, робили дослідження, писали сценарій, проводили зйомки. І коли з’явилися кошти Держкіно, ми вже чітко знали, на що вони підуть та швидко все зняли. Зараз фільм розписаний на понад сто екранів, що для документального фільму - грандіозно.

Ви розповідали, що працювали над «Юкі» три роки. Чому це забрало стільки часу?

Насправді для документального кіно три роки – це небагато, але це багато з точки зору пошуку фінансів і мотивації. Насправді таке кіно можна зробити й за рік, якщо мати фінансування, розписаний кошторис, команду і бачення, як ти хочеш це зробити.

Вийшло так, що на етапі дознімання у нас закінчилися кошти, і я звернувся у Культурний фонд за фінансуванням, проте отримав відмову. А я розумів, що без глобальної фінансової підтримки це кіно не вийде, тому що, наприклад, за архівне відео НХЛ (Національна хокейна ліга - професійна спортивна організація, яка об'єднує хокейні клуби США і Канади, – УНІАН), яке мало увійти в основу нашого фільму, треба було сплатити шалену суму грошей. А це потрібно було зробити, адже давало нам право не лише вставити ці відео у фільм, але й використовувати назви клубів, логотипи. Без контракту з НХЛ ми навіть не могли використати відеозйомку фанатів на стадіоні, яку зробили на власну ж камеру. Для нас це було важливим, адже ми хотіли показати культуру вболівання, присутню там, культуру взагалі цього виду спорту в Північній Америці. Таким чином, велика частина коштів, яку ми отримали від Держкіно, пішла саме на це.

Проте це дало змогу перевести фільм у правове поле, і тепер я знаю, що він житиме не один рік, адже у нас буде змога показувати його на всіх майданчиках по всьому світу.

А чи траплялися під час знімань якісь форс-мажорні ситуації?

Звичайно. Наприклад, я до останнього не знав, чи я запишу Вейна Грецкі (канадський хокеїст українського походження, один з найвідоміших спортсменів XX століття, – УНІАН). Я вже почав робити чек-ін на літак в Київ, і цієї миті мені приходить повідомлення, що Грецкі погодився дати інтерв’ю. Я розумію, що це класно, але також я розумію, що мені треба зробити дуже багато всього ще до цього інтерв’ю. Маю на увазі не інформаційну підготовку, а технічні та логістичні моменти. Я вже навіть оператора відпустив. Це був насправді квест. Але певне знання країни, напрацьовані контакти допомогли мені вийти з ситуації.

Я розумів, що цей фільм без Грецкі та з ним – це зовсім різні рівні. Вейн Грецкі в цьому фільмі – це як Мадонна в шоу-бізнесі. Це людина, яку хочуть зобразити на п’ятидоларовій банкноті в Канаді. Про що ми можемо тут говорити? В Україні людини такої величини немає, у світі це - одиниці. А він на камеру підтвердив своє українське походження, не цурається цього, адекватно про все розповідає, знає, що в Україні відбувається. Це дуже класно.

Яку мету ви переслідували, знімаючи цей фільм? Надихнути? Показати, що українці сильні та вміють досягати свого? Щось інше?

Основною метою було не просто надихнути українців, а взагалі відкрити їм очі на те, що наші люди за кордоном – це не тільки втікачі й емігранти, а набагато більше. Що це - велика рушійна сила, яка може допомогти нам, українцям, стати провідною нацією у всьому світі, просто ми чомусь цю допомогу не використовуємо. 

Я хотів зробити кіно, яке нікого не буде очорнювати, а буде патріотичним, позитивним, надихаючим. І яке допоможе підняти імідж України у світі та покаже, що українці не є нацією, яка тільки плаче, страждає і просить фінансової допомоги, а яка насправді має, чим пишатися, у тому числі завдяки тим людям, які зібрані у нашому фільмі.

Ваш фільм отримує багато схвальних відгуків. Чи очікували ви такого фідбеку?

Я наперед не думав про те, який фідбек буде. Я розумів, що ми робимо цікаве, патріотичне кіно. Ми хотіли зробити не кіно про хокей – він лише один з елементів. Головне що об’єднує історії всіх наших героїв в одну – це те, що в кінці вони скажуть, що пишаються бути українцями.

Серед глядачів «Юкі» лунала думка, що, хоча герої фільму й видатні люди, які зуміли досягти успіху у США та Канаді, вони зробили це вже як мешканці іншої країни. Тож ми, мовляв, не можемо пишатися ними лише через те, що вони українці за походженням. Що б ви відповіли на це?

Тут треба говорити про те, що всі ці люди зберегли українську ідентичність, вони кажуть: «I’m proud to be Ukrainian» (я гордий бути українцем, – УНІАН). І тут важливо зрозуміти, що нам варто змінити сприйняття цих людей у світі. Це дуже велика рушійна сила і дуже великий актив, який готовий допомагати Україні й українцям, але останні не хочуть цієї допомоги та вважають, що ці люди не повинні вважати себе українцями.

Коли я створював це кіно, протягом трьох років я отримував дуже багато меседжів, зі мною намагалися зв’язатися люди, які хоч і не говорять українською, проте знають, що їхні предки з нашої країни, вони ідентифікують себе як українців, і вони мені пропонували допомогу - відкрито, щиро і без будь-яких зобов’язань. Вони просто тішилися з того, що про таких людей, як вони, зняли ціле кіно.

Те, що нашим фільмом ми можемо дати початок для більш глобальної співпраці на державному рівні, допомогти напрацювати культурні, фінансові, освітні зв’язки – це дуже класно. Міністерство закордонних справ повинне хапатися за таке кіно.

І ваш перший фільм «Американська мрія», і «Юкі» - фільми про українських мігрантів. Чи вважаєте, що ті українці, які досягають успіху в Україні, роблять це не «завдяки» чомусь, а саме «всупереч» тим умовам, в яких ми всі живемо тут?

Безумовно, це важливо, у якій країні ти знаходишся. Але ж тут треба говорити про прагнення до перемоги, чого нашим людям вистачає. Українці пристосовані до життя в будь-яких умовах і досягають результату в складних обставинах. Наприклад, якщо ми беремо Вейна Грецкі, то йому все легко не давалося. Дуже важка праця покладена в основу того, що зараз він суперзірка. Є історія, коли Вейн грав у професійному клубі в Едмонтоні, але не заробляв багато грошей, і у перші роки виступу за Едмонтон кошти йому давав батько. Це може звучати дивно, але були такі умови.

І всі ті українці, які приїжджали у Канаду, приїжджали, м’яко кажучи, не розважатися. Їм, з одного боку, давали землю, але її ще треба було пристосувати до того, аби там можна було жити, вирощувати овочі на продаж і так далі. Всі наші люди були більшою мірою роботягами, які не просто виживали там, а які дуже важно працювали. І те, що їхні діти у другому-третьому поколінні змогли досягти своєю працею значних вершин і зафіксувати своє ім’я на кубку Стенлі – це грандіозно, тому що передумов для цього не було.

Мало того, що «Юкі» - документальний, а не художній фільм, на широкі екрани картина вийшла не у найвдаліший для прокату час. Чи плануєте якось популяризувати його в інший спосіб? Можливо, викласти для перегляду в інтернет?

Зараз у нас закінчиться прокат в Україні, потім ще буде показ на телебаченні, і наступний вже етап – це вихід на Канаду та на Америку. Там буде обмежений прокат та стрімінгові платформи.

Взагалі ми змінили трохи тенденцію і показали, що український глядач може іти в кінотеатри і на документальний фільм. Плюс, у нас є повністю англомовна версія фільму. Ми зробили кіно, яке буде цікавим і для канадського та американського ринків, тому що у фільмі є оригінальна озвучка, всі герої впізнавані, ми маємо контракт з НХЛ. Це, як мінімум, викликає зацікавленість: «А що, це українці зняли?». Ніхто ніколи до нас такого фільму не знімав.

У Канаді і в Америці хокей дійсно популярніший вид спорту, ніж у нас. Проте для українського глядача спрацьовує ефект несподіванки. Він думає: «А що, справді так багато українців є володарями кубка Стенлі?». Наприклад, Вейн Грецкі ніде, окрім нашого фільму, не підтверджував, що він є українцем. Фільм же зовсім не про хокей. Але нам вдалося просвітити людей, який взагалі внесок зробили українці у цей вид спорту.

А самі герої ще не бачили готовий фільм?

Вони його побачать у наступному році, коли він транслюватиметься в Америці та Канаді. Вони чекають, питають, коли вже. Це буде дуже класно, коли вони дочекаються і самі побачать дуже багато фактів, які й для них невідомі. У нас все архівно задокументовано і підтверджено.

Ви сьогодні отримали перші дані щодо успішності фільму у прокаті за тиждень показу. І там непогані цифри. Як ви оцінюєте цей попередній результат?

Там дуже цікаві цифри (фільм обійшов художні стрічки з у рази більшими бюджетами та закріпився на сьомому місці серед усіх фільмів, які є зараз у прокаті, – УНІАН). Я думаю, якщо кінотеатри протримали б нас у такому розкладі, то цифри б навіть не подвоїлися, а потроїлися. Тому що саме зараз йде хвиля у соцмережах, дуже багато людей про це пишуть і говорять.

Кінотеатри повинні розуміти, що на документальне кіно затягнути глядача у рази складніше, ніж на художнє. І те, що ми бачимо ажіотаж навколо фільму, – це унікальна річ. Я розумію, що коли на другий тиждень кінотеатри скоротили кількість сеансів та забрали багато вечірніх, глядачам потрапити на фільм буде у рази складніше. Я не засуджую кінотеатри, але констатую факт.

Проте я вважаю, що цифри у нас дуже хороші. Особливо у ситуації, коли глядачі в принципі стали менше відвідувати кінозали.

Взагалі, на вашу думку, чи не варто починати відмовлятися зараз від прокату на великих екранах та переходити в онлайн?

Як я вже сказав, у нас буде стрімінгова історія з Нового року. Я переконаний, що глядач, якого ми не зачепили кінотеатральним прокатом, обов’язково подивиться кіно на стрімінгах, це нормальна річ. Наше кіно добре підходить для таких платформ.

Я думаю, що наш глядач стає все більш свідомим і він готовий платити за перегляд фільмів онлайн. Платоспроможність є. Інше питання, як ти будеш фільм розкручувати. На сторінці фільму у Фейсбук у нас охоплення – понад мільйон користувачів, трейлеру – 800 тисяч. Тобто цифри вражають.

У вас є плани з часом змінити жанр і зняти художнє кіно? Чи вам подобається працювати саме у документалістиці?

По-перше, мені подобається у документалістиці працювати, а, по-друге, на художнє кіно потрібна ще більша команда і ще більший бюджет. Кошти, правда, зараз є можливість отримати від Держкіно. Але все-таки команда, сценарій – все це грає роль. Можна, звісно, казати: «О, все, я готовий знімати повнометражні художні фільми». Але хочеться все ж не просто штампувати кіно, аби воно було, а й було історично важливим. Тому що те, що роблю я, я стараюся робити так, аби фільм потенційно був цікавим великій кількості людей і міг проіснувати не один рік. Те, що мої попередні фільми й досі користуються популярністю, зокрема в Америці, - дуже важливо.

Чи не має у вас відчуття, що кінематограф занадто зосередився на екранізації історичних сюжетів та фольклору й ігнорує інші сюжети та жанри?

От ми якраз і працюємо з іншими сюжетами, тому що тема фільму «Юкі» не лежить на поверхні. Потрібен не один рік, щоб зрозуміти усі ті теми, які підіймає цей фільм. Якщо говорити про історію української еміграції до Америки та Канади, можна знайти багато нерозкритих тем, які будуть пов’язані не лише з еміграцією, а й з внеском українців у різні культури, будуть дуже цінні з історичної складової.

Який етап, на вашу думку, зараз переживає українське кіно? Чи знімаються зараз українські фільми, які можна було б вважати видатними?

На мій погляд, зараз у нас період привчання українського глядача до вітчизняного кінематографа. Багато фільмів знімається, але не так багато з них змушують глядача змінити думку про українське кіно. На мій погляд, якраз наше кіно змінює цю парадигму і дозволяє українському глядачеві змінити враження.

Кінематографісти повинні зрозуміти, що ми всі робимо одну річ, велику справу, і є відповідальними за те, що ми показуємо. Тому я дуже радий, що у нас виходить багато якісних фільмів, які перемагають на кінофестивалях, здобувають хороші відгуки західної преси, мають велику глядацьку аудиторію. Але хочеться, щоб продюсери підходили до цього не лише з фінансової точки зору, хоча це важливо, а й з соціальної, такої, що лишатиме слід в українській культурі.

Які ще проблеми є у нашого кінематографу?

Насправді проблема комплексна. По-перше, це брак високоякісних акторів. Хоча у нас є талановиті артисти, але український глядач просто не звик їх бачити на екрані. Тут потрібен час і хороші проекти, щоб ці люди полюбилися глядачеві. Тому що зараз ми бачимо, що у художніх фільмах акторів заміняють на співаків, артистів з розважальної сфери, з надією на те, що впізнавані обличчя затягнуть глядача до кінозалу. Я не хочу критикувати цей підхід, але він не дає надію молодому акторові, не дає йому стимулу розкритися, працювати над собою та професійно зростати.

По-друге, якщо ми беремо патріотичну складову, надзвичайно добре, що у нас багато фільмів знімається саме про українців. Але, мені здається, що у нас мало фільмів, які прославляють українську націю. Вони є, але їх небагато. От, наприклад, «Юкі» - це фільм не про плач, там ніхто не скаржиться. Так, ми підіймаємо трагічні сторінки нашої історії, ми не можемо про них не говорити, але картина спрямована на почуття піднесеності, гордості за українців, впізнаваності України, як бренду, в світі.

Оскільки, за великим рахунком, про Україну у світі дуже мало знають, такі фільми критично необхідні нам на міжнародному ринку. Про Україну є багато перекрученої та непідтвердженої інформації.

Нам вдалося зробити кіно по-доброму пропагандистським, тобто це в чистому вигляді хороша пропаганда України у світі. Це те, що, в першу чергу, повинна робити держава на міжнародному рівні.  У нас немає культури такої «правильної пропаганди». А це потрібно робити. Ми ж чомусь сподіваємось, що це хтось за нас зробить, так не буває.

Розкажіть, будь ласка, про свій наступний проект «Трендсеттеры». Що це буде і про кого?

Так, це буде на замовлення каналу «Настоящее время» у Празі. Ми зняли їм пілот ще в серпні, і зараз йде затвердження цього проекту. Це будуть невеличкі епізоди про людей, які створили в Україні якусь класну ініціативу чи запустили бізнес, якийсь проект, і це у них так класно пішло, що вони готові про це розповідати, ділитися враженнями. Це будуть люди, які задають тренди, які створюють і генерують якісь ідеї, і є тією рушійною силою, що змушує інших людей піднятися з дивану і теж зробити щось круте. Наприклад, у нас був герой, який відкрив айті-академію для дітей сиріт. Саме про людей, які створюють такі унікальні речі й потрібно розповідати.

Автор: Ольга Броскова

Джерело: УНІАН