Валентин ВАСЯНОВИЧ народився 21 липня 1971 р. в Житомирі, навчався в Музичному училищі імені Віктора Косенка, в КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого (спеціальності — оператор, режисер документального фільму), в Школі режисерської майстерності Анджея ВАЙДИ. Знімати почав у 1998 р. Всього в доробку шість документальних і чотири ігрових фільми. Документальна драма «Проти сонця» (2004) отримала Приз міжнародного журі в Клермон-Феррані й Особливу відзнаку журі в Торонто. Працював оператором і продюсером у «Племені» Мирослава СЛАБОШПИЦЬКОГО (2014). З «Атлантидою» переміг у конкурсі Венеційського фестивалю «Горизонти».

ВІД МУЗИКИ ДО КАМЕРИ

— Валентине, початок кар’єри в тебе не кінематографічний. Що ти робив у музичному училищі?

— Справа в тому, що мій тато — професійний музикант. Композитор, диригент. Був художнім керівником Житомирського обласного музично-драматичного театру імені Кочерги, працював у музучилищі, очолював філармонію. Тобто його кільватерна хвиля затягнула мене в музику. Звісно, я все дитинство займався фортепіано, ненавидів це, ніколи вдома нічого не вчив, але іспити здавав. А в 14 років таки вибрав училище, клас фортепіано. Вступити з прізвищем Васянович було дуже просто. Мені все подобалося, крім, знов-таки, вимоги щодня без вихідних займатися по 4 години, аби здати програму. Хочеш чи ні, здоровий чи хворий.

Мав від того хоч якусь користь?

— Перше — думаю, це виховало певний характер. Друге — я потім у Театральному переконався, що музичний і драматичний твори мають одні й ті самі закони. Після поліфонії, після сонатної форми я ці закони знав напам’ять, розумів і візуальне мистецтво, і літературу. Тож згодом на операторський вступив легко. Третє — там добре викладали загальні дисципліни — давали цілісну культурну картину. При вступі на кінофакультет до моїх фото поставилися стримано, а от коли дійшло до співбесіди, де оцінювали загальний розвиток, — я розгорнувся. Розповів усе. Бо мав класну базу. Вони просто сказали: «ОК, 5».

Чому ти взагалі туди пішов після стількох років музикування?

— Батько дуже любив фотографію, мав кілька камер. Картинка з дитинства: тато з сусідом замикалися в кімнаті, вимикали світло, завішували скляні двері ковдрою, мама сварилася, пахло коньяком на всю хату, і вони були дуже задоволені. Вранці я дивився мокрі знімки. Тож, маючи техніку й матеріали, рано почав знімати. Найбільше мені в училищі подобалося фотографувати дівчат на парах — у групі було двоє хлопців і 20 дівчат. Замість інтонування і диктанту я сидів і фоткав, потім друкував світлини, дарував дівчатам. Поєднував корисне з приємним. І коли батько після поїздки до Києва привіз правила вступу до Інституту імені Карпенка-Карого, я зрозумів, що це для мене. На першій консультації мені сказали: «Ти фотографувати не вмієш, тобі нема чого тут робити». Я спитав: «А що треба?» — «Композиція, і те і се». Поїхав назад, почитав книжок з композиції, наступного разу привіз десяток знімків, на дев’ять сказали, що лайно, один — «може бути». Вже краще. За пів року в мене набралося чимало стерпних фото. Тато, коли дізнався, що я поступив, реально плакав.

Хоч і скеровував тебе в музику, але таки привіз тобі правила.

— Все завдяки йому. В училищі вже на 3-му курсі було ясно, що лишуся хіба що концертмейстером у Житомирі. Батько теж усе розумів.

Якась прив’язаність до музики лишилася?

— Ні. Не граю, бо не вмію. Хоча раніше міг вивчити п’єсу, розібрати, співпереживати. Масу емоційного досвіду отримав. Але я не маю таланту. В музиці це видно одразу. В кіні можна інколи замилити очі глядачеві, а там — виходиш на сцену, граєш кілька тактів — і про тебе всі все знають.

А як слухач?

— Інколи з великим задоволенням слухаю. В кіні треба дві години, аби викликати катарсис, а музика діє одразу. Достатньо кілька тактів того ж «Добре темперованого клавіру» Баха. З музикою ніщо не зрівняється.

ВІД КИЄВА ДО ВАРШАВИ

— Навіщо знадобилося закінчувати Карпенка-Карого вдруге?

— Я в 1990 р вступив на операторський, у 1994-му познайомився з Олександром Ковалем — тоді директором кіностудії «Укркінохроніка». Він вів курс документалістів. Я відчув спорідненість, побачив фантастичну людину — щиру, веселу, відкриту. Ми одразу здружились. І ось на дворі 1995 рік. Я закінчую інститут. Роботи нема, нічого нема, чим займатися? Світ не обіцяв жодної реалізації. Максимум, на що я міг розраховувати, — заробляти фотографією. А кіно було інакшою, магічною територією. Інститут пропонував якийсь рух, коло спілкування. Мабуть, я не хотів покидати ті стіни й тих людей.

Взагалі саме завдяки ставленню Олександра Івановича, його допомозі я почав робити кіно. Він тоді як хронікер працював над фільмом «Реконструкція палацу «Україна»» — великий, багато частин. І казав нам: «Ось ключі від операторської кабіни. Там є штатив, камера, оптика, плівка. Якщо є ідеї, беріть ключі й уперед». Я брав ключі і йшов знімати.

У вас тоді плівка була? Важко повірити.

— В необмеженій кількості, уявляєш? І він її під «Реконструкцію» відносив у проявку.

На тому твоє навчання не завершилося: ще була школа Вайди. Що вона тобі дала?

— У першу чергу — досвід роботи з акторами. Я ж навіть не знав, що таке актор, як з ним працювати. Я й зараз не дуже розумію. Щоразу це відкриваєш знову й знову. А тоді, звісно, ті актори мене емоційно знищили. Актор по природі — раб, а режисер — хазяїн. Якщо хазяїн слабкий, то що раб робить? Залазить хазяїну на голову й танцює там. Ось вони мені це й влаштували. Але цей болісний досвід мені дуже допоміг. Ще один урок — що фільм є чітко прорахованою структурою. Що до матеріалу треба підходити аналітично та вмотивовувати кожне слово й дію. Я ж так само не відав, що таке сценарій. Під кінець навчання відчув, що починаю щось розуміти. Але відчуття може з’являтися і зникати. І досі так. Щось ніби схопив, є певність. А через деякий час ти знов у вакуумі й мусиш починати спочатку. Не знаю, чи можна насправді цьому навчитися. У будь-якому разі, це цікаві відчуття — коли з хаосу породжуєш щось.

Але мушу сказати, що різниця між українськими й польськими акторами величезна. Там просто крокодили. Вони досвідченіші, хороша театральна школа, мають вибір і тому інакше поводяться. А тут ні, тут знімають нечасто, актори на все згодні, аби їх не вигнали.

ВІД РОДИНИ ДО «АТЛАНТИДИ»

— Чого ти боявся, коли робив перший фільм?

— «На згадку» (1998. — Д.Д.) — це ж фільм про мою родину, тож ніяких страхів. Я придумав його в старому будинку на вулиці Олегівській на Подолі, лежачи на матрацику з чашкою чаю і дивлячись у стелю. Повністю сконструював у голові, записав кожну сцену. Попросив брата, сестру, маму, тата виконати певні дії. Фактично то було ігрове кіно, хоча я не знав, як воно робиться. Але знав, чим живуть і що думають мої рідні. Поїхав у Житомир, усе зафільмував. Отримував від кожного дня зйомок шалене задоволення. Те ж саме і з «Проти сонця»: два тижні влітку на острові в Київському морі. Ти молодий, у тебе багато енергії і конкретна мета — і тебе нічого не турбує. Та й крім того, коли не маєш досвіду, то не знаєш, чого треба боятися: ти ж геній!

Легка вдача дебютанта.

— Коли другий, третій фільми отримали якісь призи, я подумав: «Ну, призи. І чорт з ним». Нікому нічого не сказав. Коротше, перші фільми я робив заради задоволення, навіть не збирався займатися кіном, адже бачив, що ним грошей не заробиш, там можна тільки витрачати.

А коли взявся по-дорослому?

— Коли «Проти сонця» отримав приз у Клермон-Феррані. Я повернувся до України і побачив, що ставлення до мене вже інакше. Після того якраз Коваль запропонував учитись у школі Вайди. Тобто ось воно: важливий приз, школа Вайди. Все відбулося вчасно.

Як тобі дався перехід до ігрового кінематографа? Список документалістів, що зламалися на цій зміні жанру, чималий.

— А я цього нічого й не знав! Відвага і слабоумство, мабуть.

Причому це з тобою, вочевидь, не вперше.

— (Зі сміхом.) Це мій таємний метод. А якщо серйозно, то вже «На згадку», як я казав вище, знято як постановочне кіно — мої близькі грають самих себе. В «Старих людях» (2001. — Д.Д.) ми поштарці пропонували якісь дії, вона для нас грала. Тобто у всіх моїх документальних фільмах є ігрові елементи. Найбільш документальним можна вважати «Присмерк» (2014. — Д.Д.) — і то в ньому є сцени, де я просив конкретно для мене щось зробити.

Можна вважати «Плем’я» твоїм четвертим університетом?

— Звісно. В першу чергу через те, що Слабошпицький просив мене дивитись арт-хаус як частину роботи. Завдяки цьому я почав сприймати непросте за формою арт-хаусне кіно й у певну мить зрозумів, що інше мені вже не потрібно.

А практичний досвід? Оця манера зйомки цілого епізоду одним кадром, на якій побудована «Атлантида», зокрема?

— Річ у тім, що вже в «Присмерку» — понад половину однокадрових сцен. Я прийшов до цього логічним чином — завдяки документалістиці. Ти там поставив камеру, натиснув кнопку, дивишся на те, що відбувається, і розчинився, зник. Чітко розумієш, коли починається магія: нема кіна, нема, потом раз — і все є. Мурашки по шкірі. Тільки не натискай «стоп». Саме після того, як ти хотів натиснути «стоп», але не натиснув, відбувається справжнє диво. Шматок реального життя в одному кадрі. Отаким прийомом із документального кіна користуюся досі. Це і щастя, і виклик.

То як народилась «Атлантида»?

— Спочатку я побачив зйомку Вадима ІЛЬКОВА (визнаний оператор і режисер-документаліст. — Д.Д.). Я йому допомагав готувати проєкт. Вадим хотів подавати його на фінансування Держкіна, але зрештою не склалося. Я сам, коли працював фотографом у журналі «Весь транспорт», об’їздив південь України, знімаючи меткомбінати, залізничні вузли, порти, вагоноремонтні заводи. Пам’ятаю, як уперше потрапив на ММК імені Ілліча. Ти реально опиняєшся на Марсі. Над тобою переплетення тисяч труб різних діаметрів, усе димного кольору, ти ходиш із відкритим ротом, пропадаєш там. Я завдяки неймовірно фактурним кадрам Вадима — «Азовсталь», море тощо — згадав цей стан і подумав: «Класна локація. Треба там кіно зняти». А тоді вже йшли бойові дії. Я придумав героя, який втрачає роботу, бо меткомбінат закривають, і мусить вибратися з ситуації на тлі конфлікту, що наростає в Маріуполі. Тобто спочатку мав сценарій за канонами жанрового кіна з усіма необхідними поворотами. Але мене ця історія дратувала через те, що її драматургія лежала на поверхні. Я не знав, як цього позбавитися.

І як ти вирішив проблему?

— Придумав, що все відбуватиметься в недалекому майбутньому. Одразу стало легше. Жанровість і політична специфіка, в якій західний фестивальний глядач не розібрався би, зникли. Почав вивчати тему з похованнями загиблих, з «Чорним тюльпаном», натрапив на інтерв’ю Георгія ТУКИ — тоді одного з очільників Міністерства окупованих територій. Він бив на сполох: окупанти не відкачують воду з донбаських шахт, вона забруднює ґрунтові води, і через 5-10 років тут лишиться солона пустеля, нічого не повернеш. Мене осяяло: ось воно, мертва територія, де це вже відбулося. Люди не можуть тут жити. Багато іншого визначилося по ходу зйомок. Усі діалоги писалися на репетиціях.

Чому?

— Я не воював, у армії не служив, тож пропонувати військовим фрази зі своєї голови було би смішно. Вирішили імпровізувати. Вони починали розмовляти, і з цього потім формувалися діалоги. Тобто досвід «Рівня чорного», коли я так само встрибнув у процес, не маючи чіткого плану, стався в нагоді. І документальний підхід, коли ти просто маєш уважно сприймати і брати те, що створюється перед твоїми очима, теж допоміг. Інша річ, що коли ти нікому нічого не винен, — це одне, а коли на тобі величезна знімальна група й бюджет, — то інше. На тебе всі дивляться, а ти кажеш, що завтрашні зйомки скасовано. Бо попередньо перевірили сцену, а вона не працює. Відміна, їдемо знову шукати. На майданчику я бачу в кадрі — стоїть маленький екскаватор. Кажу: «Слухайте, заберіть його звідси, він заважає». Тут раптом приїздить великий екскаватор і підіймає цей маленький. Ось воно! Назад, назад! Сцена готова. І так якщо не щоразу, то через раз точно. То на репетиції, то на питті кави, то в розмові. Треба бути готовим це взяти й інтегрувати в історію.

Зараз ми по-іншому працюємо. Більше наперед готуємося. Бо постійні експромти — це таки дуже важко — психологічно і фізично. Воно наче легко, приємно, кайфово — але й виснажує. І це ж я ще не згадую, коли в тебе взагалі немає ідеї, як зробити сцену.

ВІД РОЗВІДНИКА ДО КІНОЗІРКИ

— Ти почав розповідати про акторів...

— Ми свідомо шукали на «Атлантиду» таких виконавців, які пройшли фронт, бачили смерть. Головний герой — Андрій РИМАРУК, розвідник. Досі буває на передовій як працівник фонду «Повернись живим». Возить туди техніку, інсталює її, проводить тренінги. Я познайомився з ним завдяки моєму продюсеру Володимиру ЯЦЕНКУ — Андрій возив його по об’єктах на сході. Угледів його на відео, запросив на проби. Андрій одразу увійшов у образ. При тому він досить уміло формулює думки, оскільки працював журналістом, перед камерою почувається комфортно. Його досвід був дуже цінним, як і Людмили БІЛЕКИ, що зіграла Катю. І вони удвох ще й перевіряли достовірність того, що діялося. У нас так само знімалася справжня команда «Чорного тюльпана». Вони показали нам, як виглядають трупи — обгорілі, витягнуті з танків, викопані — важкий матеріал. Ми потім їм подарували стіл для моргу й муляжі тіл, використані у фільмі — вони тепер на цьому вчать молодих колег.

Що зараз роблять Андрій і Людмила?

— Ми з Андрієм на зв’язку, ми друзі. Він знявся ще в одному, дуже класному фільмі — короткометражному дебюті Владлена ОДУДЕНКА (кінохудожник, лавреат «Золотої Дзиґи». — Д.Д.). Я його знову зніматиму в епізоді у новому проєкті «Відблиск». В нього є плани на головну роль у повному метрі. Збирається писати сценарій. Тобто ми його намагалися вилікувати кіном від посттравматичного стресу, а він тепер має два стреси — військовий і кіношний. Все, зіпсували людині життя.

Людмила просуває дефібрилятори, що з’явилися в метрі — вона до цього причетна. Проводить тренінги, вчить надавати першу медичну допомогу. Ще в неї є бізнес-ініціатива: роблять тактичні аптечки для військових, цивільних, автомобілістів — дуже якісні, з усім потрібним на випадок аварії чи нападу.

ВІД ПТАХА ДО ХІРУРГА

— Про що новий фільм?

— «Відблиск» теж починався з життєвої ситуації. Об моє вікно вдарився птах. Лишився відбиток — вражаюча графічна робота до найменшої подробиці — кожна пір’їночка з усією структурою, в районі голови кривава плямка, теж із пір’ям. Я побіг за камерою — і пішов дощ, як на збитки, змив деталі. Я все одно зняв свою дочку, як вона дивиться на цей слід, обводить пальчиком. Три хвилини класного кіна. Планував документальний фільм про сприйняття дитиною смерті, всі ці дитячі церемонії, ігри в поховання. Але швидко видихнувся. Те, що було вдалим, забрав у ігровий фільм. Зерно — спілкування тата й дитини про смерть. А хто протагоніст? Придумав героя-режисера, оскільки мені найпростіше про нього писати. Сценарій вийшов прозорий, легкий, місцями драматичний, але не потужний емоційно, трохи як японський вірш-хоку — вислів, який генерує власний стан. З’явився другий герой, актуальніший — політтехнолог. Просуваючи свою партію, він наражає близьку людину на небезпеку, й це призводить до трагедії.

Але зараз уже третя історія, зараз герой — хірург, який потрапляє в полон на війні. Повертається з такою травмою, котра позбавляє життя сенсу. І найближчою до нього людиною лишається донька. Спілкуючись, вони рухаються назустріч одне одному. Він за неї фактично чіпляється. Оце в загальних рисах.

А актори?

— Цього разу професіонали. Хороші.

З нашими навіть найкращими професіоналами проблема — театральщина й пафос. Ти й сам знаєш.

— Знаю. Це буде найскладніше. Але тут уже на рівні сценарію досить потужна й складна драматургічна конструкція, котру непрофесіонали просто не витягнуть. Типажом не відбудешся. На жаль.

ВІД КАНАПИ ДО КОНЯ

— Наприкінці кожного інтерв’ю я питаю про гобі...

— Воно мені непотрібно. Бо працюю як режисер, оператор, сценарист, монтую. Куди ще? Просто часу нема. Хіба що полежати на канапі, помріяти.

І в ту мить, коли ти лежатимеш, тобі на думку спаде чергова історія.

— І вона вже є! Нещодавно — вперше за 25 років — їздив з наметом на море. Більшого кайфу я давно не отримував. Небо, море. Ми там розчинилися, як у музиці Баха. Ти і маленький, і великий, плачеш і смієшся. Я шкодував, що не взяв камеру і не зняв документальний фільм про це. Але там прийшла історія, і в мене вже є 5-7 сцен, які я не придумав би за інакших обставин. І це комедія.

Отакої.

— І навіть є герой. Кінний поліцейський. Котрий мріє стати гравцем поло. Їде з родиною відпочивати на море. Далі починається казна-що. Як у Роя АНДЕРССОНА, тільки комічніше, але теж непросто.

Автор: Дмитро ДЕСЯТЕРИК

Джерело: газета «День»