Мистецька спільнота, широкі кола шанувальників вітчизняного мистецтва подібного видання чекало давно. Двотомник «Українські художники: з відлиги до незалежності», який щойно з’явився у столичному видавництві «Huss», відкриває новий, майже незнаний світ художнього відображення дійсності. Його авторка Галина Скляренко ‑ багатолітній працівник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського претендує на унікальність і навіть сенсаційність, бо вперше за часів незалежності тут представлено ґрунтовні розповіді про вітчизняних художників, які внаслідок різних обставин опинилися за межами мистецьких процесів і за радянських часів, і в перші десятиліття відновленої незалежності.

На широкий загал виноситься все, що стосуються творчості 22 українських митців. Їхні біографії і детальний аналіз найвагоміших творів розглядаються в контексті політичних, соціальних і культурних процесів, що відбувалися в країні. Мистецтвознавець, спираючись на великий масив опрацьованих матеріалів, дає узагальнену картину розвитку мистецтва в Україні в другій половині минулого століття, ніби заповнюючи лакуни загальної непоінформованості. По суті, Галина Скляренко переосмислює і переоцінює роль та місце кожного персонажу книги, котрі творили як офіційне, так і неофіційне тогочасне мистецтво.

Першою перед читачем постає Тетяна Яблонська – видатна українська художниця-живописець, удостоєна найвищих державних нагород. Серед них: звання народного художника, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка, Героя України. Описуючи життєві віхи і творчі здобутки одного з корифеїв вітчизняного образотворчого мистецтва, Галина Скляренко відкриває читачам цікавий факт: Яблонська впродовж своєї творчої кар’єри жодного разу не зображувала вождів і героїв. В її роботах, як правило, фігурують звичайні трудівники, обтяжені важкою щоденною працею на землі, але з добротою у погляді, жестах і поставі. Особливо це помітно у широко відомому полотні «Хліб», яке стало для художниці не лише творчою удачею, а й увійшло в класику українського живопису епохи соцреалізму. Картина повністю узгоджувалася з пануючою в країні ідеологіє, де, як вважає авторка книги, людину мав захоплювати пафос сільської праці. В інших роботах Яблонської також спостерігалась певна невідповідність зображуваного з реаліями тодішнього життя українського селянина-колгоспника.

Ще однією характерною деталлю, на яку звертає увагу дослідниця, розкриваючи мистецькі уподобання Яблонської, є категоричне несприйняття нею модерного західного мистецтва. В книжці згадується, зокрема, участь художниці у Венеціанському бієнале 1956 року, де поруч з її живописними полотнами, виконаними у класичній манері європейських художників XVII-XVIII ст., були виставлені експериментальні роботи західних художників-абстракціоністів. Гнівні випади Тетяни Яблонської на адресу колег по мистецькому цеху були своєрідним відголоском того, що діялося у радянській культурі за часів сталінсько-хрущовсько-брежнєвського правління: жорстокий тоталітарний режим не допускав жодного інакодумства як у політиці, так і в науці, літературі та мистецтві. Подібне могла говорити художниця, вихована в дусі так званого пролетарського мистецтва з панівним безальтернативним художнім методом, в якому не передбачалося місця для тих же абстракціоністів з їхнім ірраціоналізмом і відходом від ілюзорно-предметного зображення. У своїх щоденникових записах, що велись упродовж усього життя і стали додатковим предметом аналізу на сторінках рецензованої книги, Яблонська, напевне до кінця не усвідомлюючи свою естетичну обмеженість, під впливом побаченого за кордоном щиро зізнавалась: «…враження було таким (…), наче ми відсталі художники, сидимо у ХІХ столітті…».

Випускаючи у світ двотомник «Українські художники: з відлиги до незалежності», авторка поставила перед собою ще й суттєве надзавдання: при розгляді мистецького спадку художників радянської доби переосмислювати зроблене ними в другій половині минулого століття. Багато чого говорилося і писалося тоді під впливом жорсткої цензури, у наперед визначеному ідеологічному спрямуванні, перекручувалося або замовчувалося нестандартне бачення зовнішнього світу, відображеного у нетрадиційних образах. Галина Скляренко у своїй мистецькій праці переконує: слід остаточно відмовитися від хибної практики ділити художників на офіційних і неофіційних, що виникла під час Перебудови. Адже саме в роки послаблення диктату почали виставлятися роботи художників, мистецтво яких раніше не сприймалося представниками офіційної влади.

Підтвердженням цьому є мистецький доробок живописця і графіка із Закарпаття Павла Бедзіра, творчість якого тривалий час була маловідома широкій публіці. І тільки тому, що художник потрапив у немилість до місцевого партійного начальства через власне вільнодумство і бажання підтримати дисидентський рух. Промовистий факт: персональну виставку Бедзіра вперше було організовано у столиці у 2018-му році, а помер він у рідному Ужгороді у 2002-му. Будучи самобутнім художником, Бедзір викладав в художньому інституті, збираючи на свої лекції численні студентські аудиторії. Молодь з розумінням ставилася до того, що художник змушений був малювати живописні портрети вождів і вождиків різного калібру на замовлення. Ця псевдотворчість, як доводить у книзі авторка, не мала нічого спільного з істинним мистецтвом, для якого Бедзір не шкодував ні здоров’я,ні душевних сил. В книзі чи не вперше публікуються репродукції його унікальних графічних робіт із циклу «Життя дерев», створених на початку 70-тих, які й досі чарують загадковістю і містичністю. В них Бедзір, ніби протиставляє власну творчість пануючому офіціозу, стверджуючи свою належність до лав нонконформістів, що діяли всупереч загальноприйнятим стереотипам. У збережених нотатках митця авторка відшукала його формулу успіху, виведену талановитим художником у хвилини найвищого натхнення. Бедзір вважав, що ідея чогось варта лише тоді, коли існує технологія її втілення. Тільки за таких умов твір і його автор може претендувати на визнання у мистецькому середовищі.

На одній із презентацій двотомника «Українські художники: з відлиги до незалежності» Галина Скляренко наголошувала, що у процесі роботи над книгою нею застосовувався спеціальний метод дослідження мистецького спадку художників. А полягав він у тому, що мистецтвознавець розглядала об’ємний доробок кожного через призму індивідуальних міфів, сформованих упродовж минулих десятиліть.

Такою спробою осягнути роль і місце митця у вітчизняній культурі прослідковується у розділі «Алла Горська (1929-1970): художник шістдесятих». Авторська розповідь про одну із засновниць руху шістдесятництва, яскравого представника андеграунду, а ще відому діячку правозахисного руху в Україні нерозривно пов’язана з низкою політичних процесів, старт яким було дано після розвінчання культу особи. На межі 60-70-х склалась парадоксальна ситуація, коли українська інтелігенція, наївно повіривши в хрущовську «відлигу» та його псевдореформи, почала виявляти ініціативу у багатьох сферах суспільного життя. Так, у книжці згадується резонансна подія наприкінці 50-х, коли у Києві з’явився Клуб творчої молоді «Сучасник», учасниками якого, окрім Алли Горської, були Іван Дзюба, Лесь Танюк, Євген Сверстюк, Іван Світличний, В’ячеслав Чорновіл, Василь Симоненко, Віктор Зарецький, Опанас Заливаха... Саме під впливом цих видатних особистостей формувався світогляд тридцятилітньої Горської. У розділі наводиться чимало уривків з листів і щоденникових записів молодої художниці, яка, сповна сил й енергії, будувала плани на майбутнє, не до кінця усвідомлюючи, за яких умов і в якій країні живе.

Після зруйнування вітражу «Шевченко. Мати» у фойє червоного корпусу столичного університету в 1964-му, створеного Заливахою, Зубченком, Семикіної, Севруком і Горською до 150-річчя Великого Кобзаря, останню навіть виключили зі Спілки художників. Так система відреагувала на відхід від усталених канонів соцреалізму, встановлених більшовиками. А ще через шість років не без сприяння репресивного апарату Аллу Горську і її свекра Івана Зарецького було вбито при загадкових обставинах. Чи то мала місце спланована операція спецслужб, досі невідомо. Можливо одним із мотивів вчиненого злочину стала саме активна громадянська позиція Алли Горської щодо політичних репресій, спрямованих проти українських дисидентів. Повз увагу дослідниці не пройшов дуже важливий документ – «Лист 139-ти», підписаний Аллою Горською у 1968-му, що став, очевидно, однією з відправних точок її загибелі. Авторка ґрунтовно й послідовно висвітлила найвагоміші події у житті і творчості художниці, росіянки за походженням, яка щиро вболівала за мову, традиції, історію українського народу.

Кінець 50-х і початок 60-х минулого століття, на переконання авторки, для більшості митців і шанувальників образотворчого мистецтва став справжнім «ковтком свіжого повітря» після задушливих, страхітливих сталінських десятиліть. За цей час уявлення про мистецтво деформувалося настільки, що сприймалося, як таке, ніби воно має виконувати лише одну функцію – прямолінійної пропаганди. За таких умов зникали авторська індивідуальність, творчі дискусії, нестандартні вирішення.

У роки політичної відлиги з’явилося нове покоління митців, яке почало демонструвати спробу знайти власне творче «я», відмінне від усього того, що з’явлалося досі. До цієї когорти нонконформістів/концептуалістів Галина Скляренко зараховує поета, живописця, графіка Олега Соколова, художника-графіка, педагога Валерія Ламаха, живописця Єлизавету Кремницьку, скульптора Михайла Грицюка, художника, архітектора, композитора Флоріана Юр’єва, графопоета, педагога Вілена Барського, художника й архітектора Анатолія Сумара, книжкового ілюстратора і живописця Якима Левича.

Напевне найбільшим творчим досягненням харків’янина Бориса Михайлова є те, що ним кардинально змінено ставлення у мистецьких колах до художньої фотографії. Про творчу біографію цього майстра читач дізнається вже з другого тому видання. Фактично, йому знадобилося понад півстоліття наполегливої праці у цій мистецькій царині, щоб звичайні світлини піднести до рівня живописних чи графічних творів, виконаних не просто фотографом-ремісником, а талановитим фотохудожником.

Його роботи експонуються у численних художніх музеях світу, зберігаються у колекціях Метрополітен-музею у Нью-Йорку, Музею Вікторії і Альберта у Лондоні, Стеделік-музею в Амстердамі, Людвіг-музею в Кельні… Борис Михайлов є лауреатом престижних світових премій у галузі художньої фотографії. Невипадково у 2008 році художника було обрано членом Академії візуальних мистецтв у Берліні. Торік одеський Музей сучасного мистецтва висунув відеопроекцію та фотоінсталяцію «Випробування смертю» Бориса Михайлова на здобуття Національної премії України імені Тараса Шевченка 2021 року у номінації «Візуальне мистецтво». Цей мистецький проект складається із 150 фотографічних диптихів, які вперше експонувалися в одній із престижних мистецьких галерей столиці Німеччини, викликавши підвищений інтерес мистецтвознавців.

Поштовхом до створення Борисом Михайловим цього нестандартного фотоциклу стали драматичні події 1967 року, коли художники-архітектори Володимир Мельниченко та Ада Рибачук взялися за проектування грандіозного за задумом цілого архітектурного комплексу «Стіни пам’яті» на київському Байковому цвинтарі. Борис Михайлов неодноразово відвідуючи майстерню митців-колег і саме місце майбутніх архітектурних споруд, ставав свідком народження оригінальних ескізів барельєфів, об’єднаних темою життя і смерті. «Стіна пам’яті» задумувалась як меморіал довжиною у 213 метрів і висотою від 4 до 16 метрів, вкритий барельєфами загальною площею 2 тисячі квадратних метрів. Однак ні «Стіні пам’яті» Володимира Мельниченка і Ади Рибачук, ні згадуваному вітражу «Шевченко. Мати» Алли Горської не судилося стати надбанням української культури сімдесятих років, бо тодішня правляча партійної верхівка угледіла в мистецьких творах ідеологічну крамолу, несумісну з методом соціалістичного реалізму.

Відголоски давніх подій, власне, рефлексії Бориса Михайлова на них, і лягли в основу проекту «Випробування смертю». З якого боку не подивись на світлини, представлені у циклі, кожна так чи інакше розвінчує соціалістичну дійсність, в якій тривалий час жив і творив митець. Серії його фоторобіт «Учорашній бутерброд», «Кримські сноби», «Соляні озера», «Танець», «Червона серія», «Сутінки», «Промзона», «Історія хвороби», «Парламент», «Перед сном/Після пиятики» відображають переважно маргінальний побут різних соціальних груп на тлі убогої міської інфраструктури, занедбаних природних ландшафтів. Борис Михайлов, радше, художник тіні, аніж світла, мінору, а не мажору, смутку, а не веселощів. Його сміливо можна назвати яскравим представником культури андеграунду, штучно приховуваного у минулі часи. Пізніше, вже на Заході, куди фотохудожник емігрував в середині дев’яностих, фотомайстер він продовжить досліджувати цю тему – реалії нового світу, в якому живе, випустивши серію фотографій під назвою «Чай, кава, капучино». І як влучно підмітила Галина Скляренко, оцінюючи творчий здобуток Михайлова, він «залишається перш за все художником-філософом, здатним знаходити виразні метафори для кожної епохи мінливого світу».

З двотомника «Українські художники: з відлиги до незалежності» постає ще один митець, як і більшість його колег, представлених у книзі Галини Скляренко, недооцінений у радянський період. Йдеться про Федора Тетянича – художника родом з села Княжичі під Києвом, визнання творчості якого так і не настало. Засновник цілої течії у вітчизняному мистецтві, названої загадковим словом «Фріпулья», залишив по собі доробок, що складається з багатьох картин, малюнків, схем, об’єктів, інсталяцій, текстів, віршів. А ще йому належать мозаїчні панно на заводі художнього скла, панно «Квітучі сади» на торговельному центрі в Дарниці, композиція на одній з будівель Київського політехнічного інституту, оформлення зупинки швидкісного трамваю «Вулиця Гната Юри»… Спосіб життя, який вів Тетянич у зрілі роки, захоплює. Мало хто знає, що художник постійно випробовував власне тіло, купаючись у крижаній воді серед зими або ночуючи у лісі по кілька діб просто неба. Це робилося осмислено, з єдиною метою – загартувати внутрішній живильний дух та очиститися від дріб’язкової буденності.

Потрапивши до нього у майстерню, розташовану на одній із київських вуличок за Бессарабським ринком, людина залишалася враженою виставленими ніби спеціально для огляду диптихами «Фріпулья: Диво України і Диво Всесвіту», картиною «Отаман Сірко». Ці мистецькі шедеври промовляли самі за себе. Створені талановитою рукою, вони вже ніколи не могли вивітритися з пам’яті, чаруючи змістом, кольором, технікою виконання.

Для Тетянича мудрим учителем була навколишня природа. Намагаючись засвоїти її уроки, митець прагнув донести їх людям.  У живописних полотнах, поетичних творах, у виступах на святах і симпозіумах ним пропагувалась нова мораль ‑ мораль співіснування людини і природи, фауниі флорипланети.Як художник-еколог, він одним з перших українських митців оригінально підніс ідею безвідходного виробництва у роботах ‑ авангардних металевих конструкціях: «Біотехносфера ‑ космічний модуль», «Біотехносфера ‑ українська хата неприборканого козака»; панно «Місто майбутнього», неначе проектуючи завтрашнє життя людства на Землі. Інша екологічна тема, яка постійно непокоїла митця на межі 90-х ‑ зменшення чорноземів через суцільне бетонування й асфальтування і навколо великих міст, і поблизу сіл та селищ. Тетянич виношував проекти майбутнього житла землян ‑ спеціальних модулів (біотехносфер), оснащених останніми досягненнями науково-технічного прогресу з усіма умовами для виживання людини на випадок глобальної екологічної катастрофи.

Багато творів Федора Тетянича назавжди втрачені як для фахівців, так і шанувальників авангардизму, їх більше неможливо побачити ані в музеях, ані в мистецьких галереях чи приватних колекціях. Адже в застійні часи, може, у відчаї від безсилля перед всемогутнім республіканським Худфондом чи від матеріальних нестатків, Тетянич змушений був чимало художніх робіт за безцінь віддати… західним колекціонерам.

Галина Скляренко повертає із забуття ім’я винятково обдарованого художника-графіка Олександра Аксініна, життя якого обірвалося у 36 років: він загинув в авіакатастрофі поблизу міста Золочева Львівської області. Фатальний збіг обставин призвів до страшної трагедії, в результаті якої жертвами стали пасажири двох літаків, що зіткнулися у небі через помилку наземних диспетчерів.

Активний період творчості Олександра тривав лише десять років, упродовж яких ним було виконано 340 офортів, понад 130 акварелей, 70 малюнків тушшю і змішаною технікою, 4 живописні композиції, 1 монотипію, а ще майже 200 детально пророблених ескізів і замальовок. Після закінчення факультету книжкової графіки Українського поліграфічного інституту імені Івана Федорова Аксінін швидко опанував секрети ремесла, намагаючись виробити власний стиль у книжковій ілюстрації. Проаналізувавши його щоденникові записи, Галина Скляренко називає у книжці цілу низку видатних мислителів минулого та їхні фундаментальні праці, що так чи інакше впливали на формування світосприйняття художником-початківцем, який досить рано виявив зрілість досвідченого майстра в художньому оформленні книжкових видань (Ніцше, Кант, Гайдеггер, Фрейд, Фуко, Кафка, Борхес). Авторка дослідження вважає, що переломним у творчості Аксініна стало захоплення так званою «малою» графікою – мініатюрою. Його екслібриси експонувалися як в Україні, так і за кордоном. Скажімо у Польщі художник двічі відзначали почесними медалями на бієнале у Лодзі та Люблені. В Естонії його персональні виставки викликали щире сприйняття шанувальників графічного мистецтва. Галина Скляренко у своїй книзі посилається на три характерні риси, що визначали його авторську манеру графічного малюнку – метафоричність, змістовність і віртуозність. Тривалий час художник перебував під впливом творчих методів всесвітньовідомого нідерландського графіка Мауріца Корнеліуса Ешера. Особливо його захоплювали мистецькі концепції тривимірності фігур, пластичної безкінечності і симетрії, втілені у численних літографіях, гравюрах на дереві, металі. Свою техніку офорту Аксінін шліфував, аналізуючи роботи видатних майстрів, перш за все, Дюрера, Рембрандта, Гойї. В результаті народились високохудожні гравюри, об’єднані художником у серіях «Великий концерт», «Тибетські казки», «Знаки зодіаку», «Числа-Хронос», «Космології», «Феноменологія трансцендентних фігур». Для всіх цих робіт притаманне одне – альтернативне світовідчуття, яке прагнув передати у власній творчості тридцятилітній Аксінін.

У другому томі, окрім вже згадуваних Михайлова, Тетянича, Аксініна, авторка подає мистецтвознавчі есеї про таких українських маловідомих митців, як Юрій Луцкевич, Ференц Семан, Вагріч Бахчанян, Люсьєн Дульфан, Сергій Пустовойт, Віктор Марущенко, Анатоль Степаненко і Леонід Войцехов. Галиною Скляренко проведено ґрунтовну роботу щодо «витягування з тіні» призабутих імен українських митців, що заслуговує найвищого поцінування. Віриться, що ця благородна місія «повернення з небуття» вітчизняних живописців, скульпторів, графіків, фотомайстрів, етнографів триватиме, збагачуючи духовну скарбницю нації справжніми мистецькими шедеврами.

 

Тарас ГОЛОВКО

Палітурка двотомника «Українські художники:

з відлиги до незалежності» Галини Скляренко