До 60-річчя Національної премії України

імені Тараса Шевченка

 

Сергій Бондарчук, виконавши роль Тараса Шевченка в однойменному фільмі Ігоря Савченка (1952), пізніше згадав про діалог, який відбувся в нього з режисером:

‑ Граєте собі в кишеню…

‑ Я граю в міру моїх почуттів.

‑ Грайте в міру почуттів Шевченка! – прозвучала вимога[1].

Така настанова (грати в міру почуттів Шевченка!) може стосуватися митців усіх типів творчості. Це відчули ще Панько Куліш та Микола Костомаров, говорячи під час похорону поета про відкриту ним таїну рідної мови та народної духовності[2], а згодом – Панас Мирний, який мріяв «нашу красну мову так високо підняти, як підняв її Шевченко  у пісні»[3]. «Піснею» Панас Мирний називав поезію, а «красною мовою» – прозу; остання в його творчості була головною і в кращих її зразках йому таки вдавалося підніматися до Шевченкового рівня. Заснування Шевченківської премії в 1961 році орієнтувало письменників теж на цей рівень, хоча в підтексті (з нашого сучасного погляду) розумілося: регламенти панівного тоді в радянській літературі «соціалістичного реалізму» навряд чи цьому сприятимуть. Адже «соцреалізм» – це насамперед ідеологічний «творчий метод», а в положенні про премію спеціально й акцентувалося: Шевченківські премії присуджуються саме за «високоідейні» твори. «Високохудожність» теж ніби не забувалася, але… Перед митцями тоді (як і завжди) стояла проблема пошуку «середини» між цими двома не завжди сумісними критеріями: можна ж бути «високоідейним», але… навіть без натяку на  «художність». «Іде по шляху перемог Батьківщина / Під прапором більшовиків…»[4]. Шукати художності в цих безсумнівно ідейних словах – даремна трата часу…

За 50 років існування Шевченківської премії прозаїкам «щастило» майже щорічно; винятками були буквально кілька років, коли лауреатами ставали або драматурги, або «чисті» поети. Як знаємо, поезія і драма – це жанри, що за часом народження були значно «старші» за прозу і, крім того, поети (особливо в найкрутіші епохи художнього розгадування софійності світу) завжди починали першими.  За ними йшли всі інші гуманітарії, аж до філософів включно. Проте остаточно «закріпити» здобуте поетами-скорострілами судилося переважно прозаїкам, яким у художньому процесі належить роль своєрідної важкої артилерії і «цариці війни» – піхоти. Не оглядаючись у надто далеку історію, згадаймо бодай ХІХ століття: ті висоти, на які піднялася романтична поезія в першій його половині («золотий вік» Байрона, Пушкіна, Міцкевича, Шевченка, Прешерна…), свою могутність змогли довести лише після того, коли в фундаменті тих висот з’явилася романтична проза Миколи Гоголя і Вальтера Скотта, реалістична (з романтичними вкрапленнями) романістика Бальзака і Толстого, Достоєвського і Панаса Мирного… Після них знову заяскрів суто поетичний (але вже на модерністській основі) спалах («срібний вік» французьких «парнасців» і Франкового «Зів’ялого листя», Лесиної «Лісової пісні» і Тичининих «Сонячних кларнетів»); для зміцнення їхніх позицій усе-таки потрібна була проза Стефаника і Буніна, Коцюбинського і Хвильового, Джойса і Яновського…

В час заснування Шевченківської премії на лідерські позиції претендувала теж поезія – ліро-епічні (на жаль, недруковані тоді) поеми Сосюри, міркувальна лірика Ліни Костенко, громовозвукі строфи Драча, Симоненка, Вінграновського; їхня наповненість новим змістом була б тоді далеко не повною, якби не почалося «бетонування» його основ прозовими глибами на зразок романів «Людина і зброя» Гончара чи «Вир» Тютюнника-старшого. Роман Гончара ніби випадково потрапив на трон першого лауреатства (він у 1961 р. безальтернативно «йшов» на відзначення всесоюзною тоді ленінською премією, однак в останню мить, за підказкою дружини Хрущова Ніни Петрівни, його місце зайняла трилогія Стельмаха, яка й відсунула «Людину і зброю» на маргінес не союзних, а республіканських відзнак), але з позицій суто літературних це була все-таки закономірність: відзначення в 1962 р. Тичининого тритомника поезій сприймалося як данина вчорашнім заслугам поета, а сучасність вимагала саме лауреатської уваги до прозового набутку української літератури. До того ж роман Гончара був на той час досить високою художньою «планкою» і на неї хоч почасти змушені були оглядатися ті очільники, що відповідали за якість премійованих прозових текстів. Принаймні відзначення Тютюнникового «Виру» в наступному (1963) році, хоча й написаного в іншому, ніж Гончарева «Людина і зброя», стильовому ключі, змушує думати саме так.

«Людина і зброя» розвивала ніби ті ж художні ідеї, на яких трималася вся тодішня поезія шістдесятників: розшнурованість поетичної думки, активізована ліризація тексту, прагнення заглянути в душу не дутого чиновника й лакованого передовика виробництва, а звичайної, обтяженої повсякчасними утисками людини. «Бо ти на землі – людина», – декларував в одному з віршів В.Симоненко («Тиша і грім», 1962), а перша збірка шістдесятницьких новел Є.Гуцала мала назву «Люди серед людей» (1962). У премійованому романі О.Гончара на першому місці теж стояла людина («Людина і зброя»!), однак ішлося в ньому про людину особливої якості – людину, що прагне волі, людину, що сповідує найвищу цінність буття – свободу. У цьому вбачалося безпосереднє продовження традиції, яку розвивала українська література 20-х років ХХ ст., саме та література, кращі зразки якої були репресовані, розстріляні тоталітарним радянським режимом, але, на щастя, не стерті остаточно з людської пам’яті-свідомості. Шістдесятники виростали саме з неї, бо відчули, що здатні відродити її головний (прибитий на цвіту) пафос: згадане прагнення свободи. В «Людині і зброї» свобода затиснута аж двома несвободами: з одного боку – фашистською, а з іншого – радянською, котра постійно переслідує головного героя роману Богдана Колосовського як сина репресованого режимом «ворога народу». Є в романі суто романтична вставка – «листи з ночей оточенських», у яких Богдан, звертаючись до своєї коханої, пише: «Навіть гинучи, віритимем, що після нас буде інакше, і все це більше не повториться, і щаслива людина, розряджаючи останню бомбу в сонячний день Перемоги, скаже: це був останній кошмар на землі».

Як формувався цей «кошмар», у яких умовах українська людина рухалася крізь терни до фальшивих радянських зір, а потім теж потрапляла на фронти боротьби з фашизмом, показав Г.Тютюнник-старший у романі «Вир» (премія 1963 р.). На відміну від романтизованого письма «Людини і зброї», у «Вирі» пропонувався реалістично-психологічний зріз дійсності, коріння якого йшли від «Волів» П.Мирного і почасти від «тихо-донівської» традиції, практикованої Шолоховим-Крюковим у досі дискусійному (щодо його авторства) романі «Тихий Дон», а пізніше – тиражованої в наслідувальних творах менш відомих російських прозаїків В.Шишкова («Угрюм-ріка») чи Г.Маркова («Строгови»). Г.Тютюннику вдалося уникнути будь-яких наслідувальних передсудів і «посадити» героїв свого «Виру» на український  ґрунт та виявити в їхніх душах суто національну, облагороджену самобутнім письменницьким даром романіста, стихію.

Близькою до стильового почерку Г.Тютюнника була старша за нього письменниця Ірина Вільде. Її роман «Сестри Річинські» відзначений премією в 1965 р. і міг би залишатися романом «на всі часи», якби не наліпки в ньому суто радянських ідеологем. Дехто з критиків (зокрема, С.Андрусів) надає цим наліпкам аж надто перебільшеного значення, говорячи, що письменниця в премійованому романі продемонструвала один із варіантів компромісу «між реалізмом і соцреалізмом, талантом і кон’юнктурою, правдою життя, історії і «правдою» комуністичної ідеології»[5]. Та все ж без цього твору картина руху західно-українського етносу до цивілізаційних процесів у першій половині ХХ століття може сприйматися як недостатньо повна.

Середина 60-х років в українській прозі позначена дедалі послідовнішим прагненням письменників заглянути в учорашній день української історії, хоча офіційна тодішня критика настирно «навертала» їх до проблем дня сьогоднішнього. У тому «навертанні» було, звичайно, багато цинізму (пишіть, мовляв, про сьогоднішнє життя так, як вимагає «наш» соцреалізм); його фальшивий зміст для думаючих прозаїків лежав на поверхні і тому вони свідомо почали віддалятися в історичну тематику, сподіваючись хоча б там залишатися щирими, правдивими і по-справжньому художніми. Робити це було тоді не просто, якщо зважити, що саме в середині 60-х років уже приглушувався волелюбний і творчо-пошуковий запал шістдесятництва («Відспівало, відтьохкало літо, // Забіліли сніги, замело», –  писав Б.Олійник), а керівна в суспільстві компартія готова була все мистецтво, за словами Ліни Костенко, «взяти на скабу» (за прізвищем тодішнього партійного ідеолога в Україні Андрія Скаби)[6]. Намагаючись уникнути тієї «скаби», письменники стали активно «ховатися» в історичну проблематику, яка, нібито, дасть можливість знайти в ній мотиви, що хоча б почасти були суголосними з мотивами дня сьогоднішнього. У наслідку протягом майже десятка літ Шевченківський комітет не зміг знайти для відзначення жодного прозового твору так званої сучасної тематики і «вдовольнявся» переважно історичними. Серед них повість «На калиновім мості» П.Панча (премія 1966 р.), романи Івана Ле «Хмельницький» (1967), А.Головка «Артем Гармаш» (1969), В.Канівця «Ульянови» (1970), К.Гордієнка «Чужу ниву жала», «Дівчина під яблунею», «Буймир» (1973), П.Загребельного «Первоміст» і «Смерть у Києві» (1974). Були серед цих творів і відверто кон’юнктурні (кон’юнктурно може бути висвітлена не лише завжди затребувана в радянські часи ульяновсько-ленінська тематика, а й тематика з епохи Богдана Хмельницького чи ще давніших – києво-руських часів), але в окремих випадках письменникам тієї кон’юнктурності уникнути таки вдавалося. Насамперед слід згадати повість П.Панча «На калиновім мості», роман-трилогію К.Гордієнка й історичні твори П.Загребельного.

Повість П.Панча має мемуарний характер; письменник розповів у ній фактично про своє непросте (за дорадянських та радянських часів) життя, але водночас – це розповідь і про всіх його ровесників, котрі з селянської глибинки йшли у широкий світ цивілізації, ставали, зокрема, відомими письменниками. «Це мемуари, в яких поєднано документальну розповідь з художньою, де новела, повість сусідують з щоденниковим записом, нарисом і де все формується за законами«монтажної» композиції»[7].

Твори А.Головка чи К.Гордієнка – це «чисті» (в жанровому розумінні) романи, в яких «поетапно» проведено їхніх головних героїв крізь стрій складної історії України з кінця ХІХ-го до першої половини ХХ століть. Обидва письменники добре володіли законами творення прозового епосу і зуміли надати йому характерних для радянської літератури рис масштабності. Щоправда, дуже знижують якість тих рис тенденційні (в дусі соцреалізму) змістові натяжки, які,по суті,зробили їх більше цікавими для історика літератури, ніж для незаангажованого читача. Меншою мірою (хоча й не без них) ці натяжки помітні у «чистих» історичних романах П.Загребельного. Цей письменник у ХХ столітті збагатив українську літературу справді знаковими історичними творами, внісши в їхню сферу своєрідне буйство фантазії, якапозначена і самобутнім письменницьким даром,і вмінням поєднати в ньому об’єктивний погляд на історію та її в чомусь суб’єктивне перепрочитання. Природу такого поєднання пробував розкритиЛ.Плющ саме у зв’язку з премійованим романом «Первоміст»: «Сюжет накручений на ядра-цитати й поданий стилізовано… Стилізація «Первомосту» – фальшива, підлегла вимогам ідеології. Тобто перед нами чергова імітація культури. А чим іншим була вся соцреалістична література, як не псевдоморфою й імітацією культури взагалі?»[8]. Спостереження, звичайно, дискусійне; навіяне воно, можливо, й роздратованістюкритика, що автор «Первомосту» запозичив деякі місця своєї «повісті-дослідження» про П.Тичину в Надії Суровцевої, а роман «Я-Богдан» нібито «змонтував» із відомої трилогії М.Старицького та «підказки» одного твору південного брата-слов’янина… Але –  не без резону.

Від перепрочитання української історії до проникнення в тонкощі сучасного буття України, здавалося б, крок не дуже значний. Але зробити його буває вкрай тяжко, в чому переконували, наприклад, тодішні «сучасні» романи Ю.Збанацького («Хвилі», премія 1970 року), В.Собка («Лихобор», 1975), трилогія О.Сизоненка («Степ», «Була осінь», «Мета», премія 1984 р.) чи кілька повістей В.Козаченка, в яких зроблено спробу події недавньої війни з фашизмом подати ніби як суто сучасне її переосмислення (премія 1971 р.). У тих критиків, які тренували свій нюх виключно на соцреалістичних вітрах, названі твори були, звичайно, «на слуху»; про них писалося, що письменники дуже уважні до зображення «радянських людей» чи «героя-комуніста», який формував їхні світоглядні засади в різні періоди соціалістичного будівництва в СРСР, але історію суто художньої культури таким літературознавчим пустослів’ям не одуриш: ці твори залишилися в принципі поза нею, оскільки запропонована в них «гра» дуже далека від власне мистецтва, а надто – від того рівня почуттів Шевченка,  про який (див. вище) говорив І.Савченко…

Клин, як відомо, вибивається клином. Хоча й– не завжди успішно. О.Гончар запротестував був проти такого типу прози романом «Собор» (1968). І – наскочила коса на камінь: офіційні критики, що мали згаданий нюх, роман розтрощили, частина його накладу пущена була під ніж, а те, що врятувалося від ножа, на цілих два десятиліття опинилося в «надійних» кадебешних спецсхронах. Подібна (чи наближено подібна) доля спіткала і тогочасні романи Р.Іваничука «Мальви» (1968), В.Дрозда «Катастрофа» (1969) та деякі інші твори. Відчувалося, що слід шукати іншого типу творчості, такого стилю, який би «заховав» на саме дно болючі проблеми буття і в певному розумінні «обдурив» недремне око наглядової (як скаже Ю.Шерех) критики. Чи не першим це відчув Василь Земляк із його дилогією «Лебедина зграя» та «Зелені млини» (опубліковані в 1971, 1976 рр., відзначені премією в 1978-му).

Поточна критика про стиль дилогії говорила як про... химерний, що розвиває, мовляв, традицію О.Ільченка з його «химерним» романом «Козацькому роду – нема переводу...» (1958) і под. Але химерність– лише один аспект Землякового мислення; він був органічною складовою значно ширшого стильового поняття, коріння якого в романтизмій неоромантизмі. Вони легко пізнаються в тому, що це – дуже особистісна дилогія, яку збагачено іронічно-фольклорними, ігровими формами письма. Вони давали змогу досліджувати ті ж проблеми, за які критиковано Гончарів «Собор» чи інші твори, але – в іншому стильовому ключі.

Коли дилогія дійшла до читача, широкого розголосу набули в світовій літературі твори з так званим міфологічним, притчевим (параболічним) типом мислення. Зовнішня ознака його – дальша ущільненість образу (на мінімальній художній площі – максимум естетичної інформації), а внутрішня – розширення у зв’язку з цим масштабів бачення світу й людини в ньому. Вся «параболічна» література будувалася на історичному (чи імітованому під історичний) матеріалі. Письменники зверталися до фольклорних і міфологічних джерел, до пам’ятних віх у писаній історії, щоб виявити там найцінніше, найлюдяніше і привернути до нього увагу сучасників. Подієве тло дилогії В.Земляка відсунуто в 20-ті роки ХХ ст., саме в ті роки, коли формувалось розстріляне згодом і мистецьке, й суспільне відродження. Автор, отже, виходив на органічний зв’язок із ним і свій твір уявляв як свідоме (чи й підсвідоме) відлуння його. «Чиста» радянська література ті часи осмислювала переважно в героїчному (властиво – псевдогероїчному) плані; В.Земляк заговорив про ту героїку іронічно, вдавшись до (в основі своїй) романтичноїгри. Вона дала йому змогу витворити «вічну» назву села, в якому відбуваються події (Вавілон), націлену на вічність «поведінку» героїв твору, гіперболізовану характеристику персонажів і подій, наситити фольклорним матеріалом усю романну оповідь і з підкресленою іронією зобразити все вавілонське буття. Термін «зобразити» тут не дуже точний; вавілонське буття в дилогії, що асоціюється з відомим «вавілонським стовпотворінням», не зображено, а перетворено в дусі суто авторської іронії. Вона виявляється найвиразніше в зображенні героїв твору, які не стільки живуть у радянському житті, скільки «граються» в нього, а також – у «внутрішніх» коментарях автора, якими супроводжується весь текст роману: «Їх розмова, якби її записати дослівно, виглядала б чи не отак»; «Нема світу по наш Вавілон» і т. п. Щоб показати «кумедність» мети вавілонських комунарів, автор «змушує» їх звертатись за порадами до... голландських комуністів, аби ті поділилися з ними досвідом виготовлення голландського сиру, ставити перед собою парадоксальну мету «довоюватися... до високих істин у любові та революції» і т. ін. Говорячи про це з іронією, постшістдесятник В.Земляк, можливо, й сам не до кінця усвідомлював, яку грандіозну картину комуністичного безладу  він вимахав...

Протягом 80-х років Шевченківськими лауреатами ставали прозаїки різних поколінь і різних стильових уподобань. Тематично їхні твори «перегукувалися» ніби з сучасністю, але міцно трималися й історичного кореня. Суто «сучасними» сприймалися романи Ю.Мушкетика «Позиція» (премія 1980 р.), повісті В.Титова «Всем смертям на зло…», «Ковыль – трава степная»(1981), роман А.Мороза «Четверо на шляху»(1982), повісті й оповідання Є.Гуцала (1985), художньо-документальна повість О.Дмитренка «Аист»(1987)і, особливо, зібрання творів у 2-х томах Гр.Тютюнника-молодшого (1989). Що ж до інших, то подієве тло в них відносилося або в недалеке воєнне («Біль і гнів» А.Дімарова, премія 1981 р.), або в ближче повоєнне минуле, що перепліталося часом ще й з передвоєнним, позначеним сумними голодоморними драмами («Чотири броди» М.Стельмаха, 1981) часом.

У «Чотирьохбродах»є багато ознак літератури сутогосоцреалізмуз його  декларативною «відданістю» компартійним ідеям та обов’язковим у радянській літературі шельмуванням усіляких «недобитків» буржуазного націоналізму. Автор ішов на такий компромісради одного: бодай одним штрихом порушити табуйовану в СРСРтему голодомору 1932-33 років. У 60-х роках до неї пробував звернутися А.Дімаров (роман «...І будуть люди», 1964), але був за це на кількароків «відлучений»від літератури і «приписаний»до... геології.М.Стельмах вирішив, мабуть,не ризикувати і пішов на компроміс: компартійна влада в його романі вийшла безневинною, а голодомор спричиняють місцевого розливу«шкідники»та «недобиті»націоналісти. Серед них, зокрема,«судовецьСтупач», який, будучи уповноваженим від районного чиновництва, вигрібаєз селянських хатостанні крихти хліба, а також колишній «гетьманець»(зі служби охорони гетьмана Скоропадського) Магазаник,який приховує зерно в лісових тайниках, ійого поплічник (теж із«націоналістів»1918 року) Безбородько, який прикидається бородатим старцем і сподівається на відродження великої України здопомогою... Гітлера. Погляди цих двох «націоналістів», щоправда, не в усьому збігаються. Якщо Магазаник, будучи ненависнимщодо соціалізму, все ж не хоче вірити в Гітлера як месію для України («Заярмить він нашу землю, запалить нашу хату, а якщо й принесе добро, то тільки своїм гітлерякам»), то Безбородько впевнений віншому: «Як прийде Гітлер, він зразу посадить правувати нагетьманський дзиґлик старого Скоропадського... Про велику Українуз правителем Скоропадським і чув, і читав я». І районному«шкіднику»Ступачу, і сільським «націоналістам»Магазанику та Безбородькупротистоїть у романі «справжній»комуніст, учительза фахом, а потім – голова колгоспу, Данило Бондаренко. Його співчуття голодним, пограбованим селянам Ступач називає анархізмом, на що Бондаренко відповідає не лише рішуче, а й зі злістю: «Як комуніст, япереконаний, що в кожної порядної людини повинно боліти серце залюдей». Ця демагогія, звичайно, його не врятувала: Ступач (районний же прокурор!)таки виписав ордер на арешт Бондаренка і вінзмушений був зійти з дому, переховуватись у родичів із сусідніх сілі... дочекатися «справедливості». Звістку про неї приніс у двадцятьпершому розділі роману «старий комуніст»Діденко. Соцреалістична сцена, в якійусе це відбулося, заслуговує на цитування без купюр. З’явившисьу хату колгоспного агронома Мирослави, де «нелегально»перебував Бондаренко, Діденко каже йому: «...Чоловіче добрий, писав типо інстанціях листи про себе, а я тихенько писав про тебе. Завмираючи, очікував ти відповіді, тривожачись, чекав і я. І от сьогодні домене прилетіла звістка, як ластівка.

 Звідки?! – поблідши, не голосом – душею, запитав Данило і приклав руку до грудей: чи то серце, чи світ пішли обертом...

 З Центрального Комітету партії! Спасибі йому, всю напастьвідкинуто від тебе. Чуєш?

‑ Ой! – скрикнула Мирослава, ступила крок до Максима Петровича, та зупинилась і глянула на Данила... Він мовчки підійшов до Діденка і, мовчки, здригаючись, почав його обнімати. Припала до гостя йМирослава, не витираючи сліз, що котились і котились по щоках».

Цей, відомий ще з античних часів, «бог із машини»(у вигляді«Центрального комітету партії»), звичайно, виказав усю суть соцреалістичногокомпромісу письменника, але й врятував роман від...шухляди. Протягом чотирьох років«Чотири броди»шукали друку і в літературнихжурналах, і в видавництвах, і він міг би повернутисьу письменницький стіл, але «бог із машини»...Радянський читач(хоча й у карикатурному вигляді) таки одержав певний мінімумінформації про голодомор в Україні 30-х років. Те, про що йшлосяв другій частині роману (співпраця Магазаника та його синкаСтьопочки з фашистами під час окупації України й ін.), значенняне мало; роман завершився «божою машиною»в кінці першої частини.

Коли «Чотири броди» маринувались у журналах і видавництвах, Р.Іваничук працював над творами про епоху Маркіяна Шашкевича та Кирило-Мефодіївського братства («Вода з каменю», «Четвертий вимір», премія 1985 р.), а Вал.Шевчук писав роман про часи українського бароко, осмислені в дусі готики й химерності («Три листки за вікном», 1988). Відтак стильова карта  тогочасної прози видавалася дуже строкатою, що віщувало, сказати б, наближення якогось кінця; в кінці 80-х років радянська історія (за умов офіційно оголошеної «перестройки») вскочила фактично в погибельну агонію; внаслідок цього мистецтво  виплутувалося з шор соцреалістичної догматики, а письменники стали почуватися вільнішими в виборі художніх форм і поглядів на дійсність, яка розвивалася, як тепер знаємо, в бік розпаду СРСР і створення на його території багатьох незалежних держав. Чи відчувала це література, зокрема проза, і чи готовими були до цього самі письменники? Відповісти на таке питання лише ствердно чи заперечно – означає спрощувати проблему. Література – явище завжди глибше за ту епоху, в яку вона твориться, і тому в ній (літературі) можна натрапити на мотиви, які в тій епосі почуваються або суголосними, або й цілком «виламаними» з неї. Суголосність у 80-х роках бувала нерідко «пристосованою» до ідеологічних умов (приклад із романом «Чотири броди» тут дуже показовий), але й незалежно-органічна, коли пером письменника водила виключно генетична пам’ять роду і народу, коли всупереч ідеології творча енергія письменника захоплювала в свій фарватер народознавство, мораль і психологію людини не одного якогось моменту, а великого часу. Говорячи, скажімо, про лауреатство А.Дімарова і його роман «Біль і гнів», дехто з критиків не втримався, аби не підкреслити, що герої твору в найскладніших умовах німецької окупації зуміли залишатися незрадливими ні щодо себе, ні щодо землі, яка їх народила: «Не зрадили як комуністи, як громадяни»[9]. Справа тим часом була складнішою: їх не пускала до зради історична реальність, яка в фундаменті мала  те безсмертя, що корінням сягало в ясні зорі і тихі води, що століттями й тисячоліттями формували обабіч Дніпра суто український дух, суто українське відчуття своєї правди і своєї волі.

За стильовою організацією матеріалу «Біль і гнів» був твором швидше традиційним (мається на увазі традиція ще класичного роману), ніж новаторським. Але авторське звернення до «старих» засобів виявилося все ж неповторним. І причина тут не тільки в тому, що А.Дімаров продемонстрував саме своє прочитання багатьох самобутніх характерів з народу, втягнутого в кровопролитні баталії з фашизмом, а й в умінні письменника живописати ці характери справді енергійним словом, видобувати з того слова максимум барвистості й теплоти. Тодішні цензори й видавничі редактори, щоправда, вилучили з роману не одну сотню сторінок (особливо тих, які нібито кидали тінь на непорочність радянської людини навіть за умов окупації), однак основна, суто дімаровська барва в романі таки залишалася непорушною…

Відзначений премією в 1982 р. роман А.Мороза «Четверо на шляху» можна було б назвати поширеним у ті роки словом «сільський», але такий епітет у цьому випадку видавався надто вузьким, бо твір А.Мороза заглиблений у значно ширшу проблему – проблему людської моралі з усіма її глибинами й таємницями. Якими принципами в житті має керуватися людина, яким має бути її духовний світ – ось головні питання, над якими замислюються разом з автором герої роману. Відповісти на них на початку твору ніби збирався слідчий Задерій (головна «ланка» детективного ланцюга, який у романі розгорнувся, на жаль, не до кінця), але надалі всі психологічні струмені цих питань «замкнулися» на образі голови колгоспу Горового. Цей персонаж не так діє в романі, як роздумує, мислить, і з його роздумів про високе призначення людини на землі в основному й складається головна концепція роману. Рух самого Горового до усвідомлення суті людського життя дуже лаконічно відбито чи не в оцих авторських словах: «А Горовий тим часом думав про своє. У щастя людського два рівних є крила. Це він знав, як знав і те, що сам він довго пробував летіти на одному крилі, аж поки не впав на землю, і йому вже, либонь, не мати їх обох, одначе він тепер знав, що шукатиме їх собі в тому, щоб єдналися вони в людей, ці рівні крила».

Проблему «рівних крил» по-своєму вирішував Р.Іваничук у згаданих романах про Маркіяна Шашкевича та кирило-мефодіївців. Герої цих творів – люди однієї епохи, епохи, коли цілком очевидно зникала Україна з України, коли повернути її «додому» (західна частина її конала в ярмі Австро-Угорського, а східна – Російського імперського режимів) означало майже те, що добування води з каменю. Намарна це нібито справа, але такі одержимі ентузіасти, як Маркіян Шашкевич чи члени Київського Кирило-Мефодіїївського братства, на трудність своєї місії не лише не зважали, а й готові віддати в ім’я неї всі рештки свого приниженого тими режимами життя. З-поміж кирило-мефодіїївців, чільні місця серед яких посідали Шевченко, Куліш і Костомаров, Р.Іваничук обрав для художнього осмислення ніби не дуже примітного, але сильного духом педагога, математика й літератора, який став своєрідною «людиною-енциклопедією». Гулак, звичайно, не був героєм-борцем, як його побратим Шевченко, але він був чи не єдиним серед братчиків, хто стояв поруч із Шевченком і в часи судової розправи над кирило-мефодійцями, і в наступні роки життя, коли був покараний засланням на Кавказ. Гулак не покаявся в своїх «гріхах» і до останніх днів залишався в конфлікті з російсько-імперською добою, чесним перед совістю і перед історією. Навіть будучи підневільним засланцем, він не припиняв втілення в життя ідей братерства між людьми, які були визначальними в діяльності кирило-мефодіївців. Гулак першим показав грузинам, що велич автора «Витязя в тигровій шкурі» полягає насамперед в інтернаціональному пафосі утверджуваних ним ідей; довів азербайджанцям, що великий Нізамі врятував їхній край від духовної загибелі, бо навчав людей забувати слово «я» і завжди пам’ятати грандіозність слова «ми»; висловив геніальну думку, що найпідступнішим ворогом кожної людини є споживацтво, воно знищує особистість, а знеособлений народ – уже не народ.

Щоб скласти найповніше уявлення про предмет будь-якого (наукового чи художнього) дослідження, треба не лише наближатися до нього, а й віддалятися від нього. У художньому творі тільки за таких умов з’явиться ефект відходу від життєподібності і наближення до узагальненого, об’ємного уявлення про життя. У «Четвертому вимірі» Р.Іваничука цього ефекту досягнуто саме завдяки розмаїттю форм оповіді. Надаючи слово різним героям роману, дивлячись на Гулака очима його соратників по братству і просто сучасників, а також вдаючись до романтизованих різновидів об’єктивно-психологічного письма, Р. Іваничук дає змогу глибше зрозуміти і головного героя твору і всю його епоху. Їх суть проглядається чи не в суто авторському образі затиснутого будівлями вузлуватого дерева, яке до сонця-волі вихопилося вершечком, а в «тюрмі» залишивши лише тіло…

Про верхи й низи людського життя, про душу й тіло його багато роздумують герої роману Вал. Шевчука «Три листки за вікном». Це, в певному розумінні,  «химерна», з елементами готики й міфу таємничо-детективна історія трьох поколінь Турчиновських; вона бере початок у далекому XVIIстолітті, продовжується в наступних, а художнім пафосом сягає в дні наші, збагачуючи нас мудрістю і вірою в безсмертність людини як такої. За спостереженням дослідників творчості В.Шевчука  (зокрема Галини Косаревої)[10], назва твору В.Шевчука може бути потрактована як гнучка метафора, котра виражає сакральний зміст числа «3» (на що вказує підзаголовок твору: «це три листки з древа життя, три епохи – XVII, XVIIIі XIXстоліття»), внутрішні, духовні виміри людини у переломні для її свідомості часи. З цього погляду, коріння триптиху-трилогії як способу осягнення світу проникають у первісні пласти міфології, ритуальних і магічних дійств із характерними для них трихотомічними формулами закляття, благословення тощо. Метафоричний сенс висвітлюютьтакож три епіграфи, які письменник подає у триптиху, – з творчості Г.Сковороди, Якова Савченка та К.Транквіліона-Ставровецького. Також напрошуєтьсяпаралель із сковородинівськоютеорією «трьох світів».Письменник не прагне белетризуватисередньовічний твір про Іллю Турчиновського як «документ доби», а пропонує читачеві творче трактування проблеми «людина-історія». В.Шевчукнамагається передусім осягнути психологію та світобачення пересічної людини: «Ні, не належу я до людей з вибраноюдолею, я у цьому житті людина мала,говоритьгерой роману. – Та йпригоди, які перебув, не такі вже захоплюючі – це пригоди малоїлюдини». Також автор змальовує внутрішній світ МежовоїЛюдини, вільної від тенет середньовічних уявлень, у свідомостіякої такі просторові концепти як час, простір, ідея булиматеріалізованими. Саме тому й існували у персоніфікованомувигляді «темні сили» (готичні Страх, Смертьта ін.), які В.Шевчук уводить уканву повісті та потрактовує в аспекті міфологемних мікросюжетів(притч).Коротше кажучи, маємо твір особливої філософської, художньої насиченості, який засвідчував наявність в українській прозі потужного магічного мислення; воно перегукувалося з магією латино-американської прози кінця ХХ ст. і водночас – із тією традицією, яку започаткував у вітчизняній літературі великий містик Гоголь, потім продовжував Достоєвський, а в ближчі до нас часи – автор «Лебединої зграї» Василь Земляк.

Останньому (тобто – Землякові) Шевченківська премія (наголошую) присуджувалася посмертно. Такою акцією Шевченківський комітет започаткував серію своєрідних вибачень перед письменниками, творчість яких за їх життя залишалася ніби непоміченою чи й несправедливо шельмованою, а насправді мала для літературного процесу України виняткове значення. Посмертно, зокрема, буде присуджена премія в’язням ленінсько-сталінських ГУЛАГів Б.Антоненку-Давидовичу й І.Багряному (1992), а першим після Василя Земляка такої «честі» був удостоєний Гр.Тютюнник-молодший за «Твори у 2-х томах» (1989). На роздуми у зв’язку з цим двотомником Шевченківському комітетові знадобилося майже десятиліття, оскільки письменник, один із наоригінальніших прозаїків шістдесятницького призову, відійшов за обрій ще в 1980 р. Перша книжка його прози «Зав’язь» вийшла з певним запізненням як для шістдесятника, аж у 1966 р. Це був підсумок кількарічних публікацій новел у літературній періодиці, яка зробила молодого автора справжнім лідером шістдесятництва в прозовому жанрі. Про «простих людей», як я говорив, писали всі шістдесятники, але Гр.Тютюнник знайшов у тих «простаках» саме те, що помічали свого часу хіба що В.Стефаник та його «син з Дівич-Гори» (як говорив про автора «Політики» та «Змовин»  сам Стефаник) Гр.Косинка: філософську душу. А на самому споді тієї душі відкрилась автору «Зав’язі» ще й дивацька родзинка її. Звідси уявлення про героїв письменника, що вони – диваки. Ширше говорячи,  в їхньому дивацтві – повнота неординарності людини, яку постійно принижує чи й цілком руйнує помічена Ліною Костенко радянська клітка для бовдурів і негідників. Інколи цю клітку «розширено» автором аж до передрадянських часів і тоді його герої стають справді епохальними диваками. Сторож Мусій Приходько, наприклад, побував на фронтах і «громадянської», і недавньої «вітчизняної» воєн, замість ноги мав лише кульшу і тому «написав заяву в райсобез, щоб дали машину на трьох колесах». Відповідь прийшла знущальною до трагічності: «Машина вам... не показана, сязі з тим, що кульша на два сантиметри довша, ніж треба. Треба п’ятнадцять, а у вас – сімнадцять... Так що ж, мені оті два сантиметри надрубати, чи як?»  («Чудасія», 1966). Маркіян Гнатович теж ветеран двох воєн, прагне бути у всіх на виду, але сформував у собі, мабуть, найдивніший норов: «любов» до порядку. Поховавши Маркіяна, односельці, проте, ту любов (в умовах клітки для бовдурів) розуміли по-своєму: повертаючись із поминального обіду, один із них глянув на свіжу могилу і «пяно проварнякав:«А що, порядок треба знать? Хе! От тобі й порядок!..»(«Поминали Маркіяна», 1969). З не менш гіркою іронією повідав Гр.Тютюнник і про «невдоволених» селян, які сподівалися на новину в обійсті дивакуватого Оксьона; він своїй жінці методично погрожував, що підпалить хату або на горищі повішається, але не вчинив ні того, ні того: «Сусіди помалу розійшлися, і в очах у них чаївся жаль, що так нічого й не скоїлось, тільки подратували» («Житіє Артема Безвіконного»).

(далі буде)

 

Михайло Наєнко, доктор філологічних наук,

лауреат Національної премії України

імені Тараса Шевченка



[1]  Бондарчук С. Желание чуда. – Москва. – 1981. – С. 69.

[2]  Світова велич Шевченка… В 3-х т. – К., 1964. – Т. 1. – С. 89, 93 та ін.

[3]  Мирний Панас. Зібрання творів у 7 т. – К., 1971. – Т. 7. – С. 362.

[4]  Бажан М. Доробок. – К., 1979. – С. 113.

[5]  Андрусів С. Ірина Вільде // Історія української літератури ХХ століття. У 2-х кн. – К., 1998. – Кн. 2. – С. 282.

[6]  Дослівно: «Що може душу сколихнуть рабу? // Січкарня душ, омріяна епохо!//Мистецтво
взяте на скабу. // Митці поволі обростають мохом».

[7]  Дончик В. Петро Панч // Історія української літератури. У 2-х т. – К., 1988. – Т. 2. – С. 430.

[8]  Див.: Плющ Л. «Мародери» // Київська Русь. – 2010. – № 43-44.

[9] Штонь Г. Мовою правди. – Літ. Україна. – 1981. – 23 січня.