Офіційний веб-сайт

Сергій Тримбач: «Йшов своїм шляхом»

Кажуть, коли Андрій Тарковський сказав сестрі Параджанова, що її брат ‑геній, вона відповіла: «Який він геній? Знімає діафільми, а поводить себе так, наче поставив «Клеопатру»...

«Діафільми», мабуть, тому, що зняте Параджановим після «Тіней забутих предків» виглядає, у плані технології, як послідовність довгих статичних кадрів.

Тарковський усе ж наполягав (уже не в розмові з сестрою режисера) на геніальності Параджанова: «В історії кіно мало геніальних людей,‑писав він.‑Брессон, Мідзогуті, Довженко, Параджанов, Бунюель... Жодного з цих режисерів не можна сплутати один з одним. Кожен із них ішов своїм шляхом, можливо, з певними слабкостями й дивацтвами. Але завжди заради чіткої, глибоко особистої концепції».

ЯКИЙ ВІН ГЕНІЙ?

Про особисту концепцію Параджанова не скажеш двома словами. Хіба що так: його світ — це світ у чомусь абсолютної свободи в умовах багато ще в чому патірархального суспільства, заснованого на тотальному контролі особистості. Таким є герой «Тіней забутих предків» Іван Палійчук у виконанні Івана Миколайчука: вільний і невільний водночас...

Не випадково Параджанов ще  наприкінці 1960-х заговорив про сюрреалізм і близькість до цього стилю. В основі сюрреалізму — прописування, візуалізація внутрішнього простору, вільного від зовнішнього контролю. Тільки ж яким чином відбувається те звільнення — адже контроль-то є, нікуди подітися він не може?

А дуже просто все ‑назовні виставляються обрядові предмети й символи, які вводять в оману отих самих злих і тотальних демонів. І тому це кіно є не просто поетичним, а міфопоетичним. Між словом, логосом, і міфом тут існує певна напруженість і навіть протистояння. Це пояснює, чому у фільмах після «Тіней...» у Параджанова так мало слів і так багато пластики... Словами можна заговорити, навіть зачаклувати, але вони не панацея — вхід у твій власний особистісний простір вони не перекривають, не гарантують безпеки.

Для Параджанова краса гуцульського побуту, гуцульської естетики надлишкові, а тому вона не передбачає зустрічної активності. Досить споглядати... Йому уявлялося, що головне ‑знайти не точку старту для руху камери, а точку бачення, точку, з якої відкривається досконалість світу, навколишнього середовища. Він вважав, подібно антикварові (яким і був, по суті), що красивими, навіть прекрасними речами належить милуватися, а не пробувати їх, умовно кажучи, «на зуб». Чи розвіювати-розсіювати у просторі від надшвидкісного руху тієї самої камери...

Звідси прагнення до статичних планів, які в «Тінях ...» врівноважуються активністю операторської камери Юрія Іллєнка. Остання, зрештою, є всього лише технічним винаходом і не може аж так претендувати на тотальну заміну (або підміну) людського ока ‑згадаємо, саме в такій заміні і бачилася природа нового мистецтва кіно авангардистам 1920-х (Дзиґи Вертова, наприклад).

Наполягання Параджанова на статичності камери є нічим іншим, як таким собі антиавангардистським жестом, чи навіть вчинком. Який не був прийнятий Юрієм Іллєнком ‑й відтак «Тіні...» це справді герць архаїзму і новаторства ‑герць, у якому перемагає мистецтво (а не так, як колись це потрактовував один славнозвісний критик). 

СПРАГЛІ ФРЕСКИ

А далі ще цікавіше. Іллєнко робить (відразу після «Тіней...», уже як режисер) фільм «Криниця для спраглих», за сценарієм Івана Драча, в якому класичний український пейзаж («садок вишневий коло хати», «лани широкополі», пишногруді молодиці) буквально змито і редуковано до піщаної пустелі. Тут вже милуватися нічому, а власне й знімати по суті нічого. А відтак камера скупувата в рухах і не прагне  різноманітності ракурсів. Що називається, «Доборолась Україна до самого краю» ‑і ось він, край, ми вже біля самої прірви (через два десятки років, уже в роки перебудови, Іллєнківський «пейзаж після битви» разюче заримується з пейзажами Чорнобильської катастрофи).

Дедалі зрозумілішим постає певний концептуальний паралелізм «Криниці...» і Параджановських «Київських фресок» (обидві 1965 року). Як відомо, «Фрески» були запущені у виробництво, проте далі акторських проб справа не пішла. Зберігся сценарій (написаний разом з письменником Павлом Загребельним) і самі проби, зняті випускником ВДІКу Олександром Антипенком. Міське життя, міський побут тут  розщеплено до рівня першоелементів, першообразів, складати з яких  картину, що піддається прочитанню, — марна річ.

Місто зберегло якусь частину свого речового світу, але от лихо — ці речі одне з одним не монтуються, не зливаються. І тому всі вони статичні і, по суті, мертві. Викликаючи в моїй культурній пам’яті полотна Сальвадора Далі, автор звертається не до розуму потенційного глядача, а до його інтуїції, його підсвідомості — лише там можна знайти образи (пригноблені, пригнічені свідомістю), здатні дати ключ до розуміння того, що відбувається, що сталося.

Параджанов справді недарма заговорив про сюрреалізм ‑стиль, який був частиною художнього європейського Авангарду 1920-х. Вочевидь відчув певну суголосність стратегій. Здавалося б, що говорити про сюрреалізм у 1960-х? Одначе життя продовжувало накопичувати абсурдистські сюжети, які годі зрозуміти за допомогою логоса і логічних побудов.

Одна з особливостей радянського абсурду: художник ‑це людина, що зуміла закрити всі люки й відокремитися від великої Реалії. Його простір внутрішньої свободи цілком автономний, і тому головне завдання ‑не пропустити туди творців зовнішнього, інженерів Великої Індустріальної Вежі. На межі, на кордоні цих двох світів постають тексти-барикади: аби не пізнався навіть сам вхід у Простір свободи.

І головне ‑в ситуації абсурду людину надійно сховано у підпіллі, як реального суб’єкта висунуто його двійника. Або певний набір знаків і символів, ба навіть обрядових дійств із чітко визначеним набором драматургійних ходів.   Тобто маємо цілком раціонально прораховану стратегію. У сюрреалізмі є реальний суб’єкт відносин, які вибудовуються з іншими персонажами великого історичного дійства. Авторське підсвідоме нерідко виявляє величезний материк колективного підсвідомого і супутню їй мову символів, щось субстанційне. Контакт між цими двома суб’єктами є системотворчим, він і дає змогу створити сюжетну нитку художнього тексту.

В якості гіпотези можна сказати так: сюрреалістичний сюжет ‑це історія про те, як одна субстанція, особистісна, звільняючись від влади певних колективних дисциплінарних матриць, намацує інші, теж колективістські і, будучи захопленою ними, намагається вислизнути, пройти далі. Тільки ж  далі лише Небуття. У цьому і полягає страх, в цьому почуття вселенського жаху, яке часто буває нас при контакті з текстами, де, так чи інакше, присутній сюрреалістична образність. І хіба це не про кінематографічні тексти Параджанова, починаючи з «Тіней...» і «Фресок»?

До речі, справедливим виглядає зауваження Антипенка. Одного разу він обмовився, що саме досвід «Фресок» поклав початок тому, що робив Параджанов пізніше: «Колір гранату», «Легенда про Сурамську фортецю», «Ашик-Кериб». Поетика цих картин вийшла з наших проб. Коли 1972 року з’явився «Рим» Фелліні, я дізнався в ньому багато з того, що Параджанов хотів зробити 1965-го в «Київських фресках».

Спадщина Параджанова не лише не віддаляється від нас, а навпаки ‑наближається дедалі ближче...

 

Сергій ТРИМБАЧ

Джерело: газета «День»,

січень 2019 року