Офіційний веб-сайт

При чеснім хлібі (продовження)

При чеснім хлібі

(продовження)

на них відповісти і ніхто йому не міг відповісти. Надто релятивна правда кожного з персонажів. Автор стикає різні оцінки одних і тих фактів. От, скажімо, літописці назвали «цей похід у році 1136 простим набігом, местю сина над ляхами, котрі хитромудро викрали його батька — князя перемиського Володаря, щоб потому зажадати за нього великий викуп». Князь підкупив посадника Угрина, який відкрив йому ворота міста, і Володимиркові воїни, вирубавши охорону, повернули додому з численними бранцями, котрі стали рабами.

Заплатив князь посаднику Угрину за його зраду тисячу гривен, а відтак звелів йому очі виколоти, щоб у зрадника ніколи не було дітей. «Правда, злі язики плескали, що нібито Володимирко не кращий од Угрина, бо лише перед тим уклав ряд з Болеславом про мир. Та чого варті язики супроти сили княжої? Язики зогнили, добича залишилася, слава тліла у попелі, бо навіть покійний Володимирків співець Влад не зважувався возвеличувати грабунок...».

Та ось з'являється новий придворний співець Ян. Він свідомо перебріхує обставини тих подій, бо прагне, догодивши князю лестощами, також здобути місце під сонцем. «...Навіщо тая істина співцеві! Він повірив у свою правду, ним же складену і придуману і йому-таки потрібну. Володимирко у його пісні піднявся вище синівської помсти, Володимирко у його пісні не лакомився на вродливих ляцьких дівок і на срібло-злото. У Яновій пісні князь горів жаданням прославити меч руський, славу собі і дружині здобути, раз і назавжди заказати ляхам дорогу па схід. У пісні князь хоробро бився, яко барс».

Події в творі розгортаються у ті ж часи, що й у романі «Смерть у Києві» П.Загребельного, але об'єкт зображення в «Отчому світильнику» — Галицька Русь. У полі зору письменника — життя різних соціальних шарів: від смердів до князів. Крім важливої з погляду ідейного задуму лінії Ян — Іван Русин (вони загострюють проблему стосунків митця і влади), у цьому густозаселеному романі простежуються духовні драми багатьох персонажів. Конфліктуючи із реальною дійсністю, більшість їх гине. І лише небагатьом таланить захистити свою відносну духовну незайманість (Русин, Добротвор).

Чітке символічне навантаження несуть останні рядки роману. Анна, дружина волелюбного й непокірного Натрового сина Василька, що втік од усіх переслідувань і зазіхань на його свободу в лісову пущу, народила йому сина. Отже, рід цей не переведеться — у нього вже є майбутнє. Сцена засвідчує не тільки те, кому на­лежать авторові симпатії та надії й кого він вважає відповідальним за долю рідної землі перед уже недалекими випробуваннями — нашестям монголо-татарської навали.

Усім своїм пафосом «Отчий світильник» динамічно спрямований у майбутнє, перейнятий болісним Русиновим роздумом: що буде там із рідною землею? Які тривоги та потрясіння чекають її? «Чую-бо: лисиці виють на черленії щити»,— пише хронограф Іван Русин. До речі, Федорів неоднораз зізнавався в інтерв'ю відразу ж після публікації «Отчого світильника», що він уже працює над другою книгою цього ж роману, що так і називатиметься: «Лисиці брешуть на щити», але з'явилася вона аж 1997 року. Побачила ця повість світ у книжці, де було також надруковано роман «Пустеля без броду» й повість «Глечик із тисячолітньої ночі». А за рік до того, було одним томом видано історичну прозу Федоріва — роман «Чудо святого Георгія о зміє», також спорідненого матеріалом із «Отчим світильником», та повісті «Чорна свіча від Їлени» й «Житіє ізографа Штефана». Всі ці твори — це яскрава авторська стилістика, гострі етичні колізії, і це ота «повільна проза», якою є і «Жбан вина», й «Отчий світильник». Сюжетні колізії для Федоріва — не головне. Головне для нього — та історія, яка живе в людині, а також стосунки людини зі своєю душею. Саме те, що він уперше так виразно явив у романі «Отчий світильник». Виразна пульсація в творі таких «вічних» морально-етичних питань, бага­та інваріантність людських характерів, висока художня пластика — все це справді дозволяє поставити «Отчий світильник» у ряд найвищих художніх досягнень українського історичного роману.

Монументальні синтаксичні періоди, мовби бурхливі хвилі неоглядного моря, несуть голосне розлуння про велич і марноту людських діянь, про високі замисли і низькі вчинки, про шляхетність і підлоту, які часто ходять, узявшися за руки, про кохання велике, більше за людське життя, і про зневажені почуття, про те, що лишається на землі по людині звук імені її, і про те, чим може втішитися безпритульна душа в цьому безмежно жорстокому світі...

Те, що не вдавалося Федоріву в його ранніх історичних творах, блискуче вдалося в «Отчому світильнику». Похмура патетика, в якій болісним рефреном звучать сотні риторичних запитань, посилює грозовий колорит твору, зміст якого набагато більший, аніж це безпосередньо заявлено самим сюжетом. Відбулося те, що, власне, й має відбуватися у літературі не «на тему», а в справжній літературі, яка виростає в мистецтво, що показує непримиренну битву людей та ідей на кону історії.

Уважний і прискіпливий читач Федоріва Павло Загребельний наголошував 1979 року в літературному портреті колеги: «Отчий світильник» написаний рукою вправною, роман увібрав у себе весь попередній авторський досвід, тут зібрано все краще з літературного набутку Р.Федоріва, тут відбилися часи засвоєння всього кращого з традицій літературних і фольклорних, роки учнівства й упертого випрацьовування власного стилю, знаходження єдино потрібних і доцільних слів і образів, власне, формування особистості Р.Федоріва, як письменника, що володіє особливим голосом, який уже не губиться в загальному хорі».

Роман Федорів, сказати б, перейшов до вищої літературної ліги. Він уже не був тим здібним письменником, од якого сподіваються справді помітного твору. Він офіційно закріпив за собою такий статус (хоча в літературі, ясна річ, така репутація ніколи не закріплюється раз і назавжди — її доводиться відпрацьовувати щоденно і постійно; вчорашнє важить більше для історії літератури; кожним своїм новим твором автор знову й знову має підтвердити своє звання). «Отчий світильник» для Федоріва був не тільки таким підтвердженням — він виводив його в беззаперечні лідери українського історичного роману, поставивши письменника поряд із такими авторитетами жанру, як П.Загребельний та Р.Іваничук — авторами найрезонансніших на той час історичних романів.

До речі, при читанні «Отчого світильника» в мене виникало відчуття, яке буває тоді, коли слухаєш музику: видається, що ця мелодія, можливо, в трохи іншій варіації, вже десь колись тобі звучала. Під час котроїсь розмови з Романом Миколайовичем я сказав йому про своє дивне відчуття. Він потвердив: це цілком може бути, бо в «Отчому світильнику» ймовірно відлупився стильовий мотив роману «Дервіш і смерть» боснійського письменника Меші Селімовича.

На той час він щойно з'явився в російському перекладі, і ми всі захоплено читали його, оскільки не прочитати «Дервіша і смерть» у літературних та біля-літературних колах вважалося просто поганим тоном. І Федорів тут не був винятком. Розповів мені: настільки під враженням твору Селімовича, що на якийсь час той став майже настільною його книгою. Коли йому не писалося — він перечитував «Дервіша і смерть». Коли мав добрий настрій — упивався яскравою авторською стилістикою Меші Селімовича в його романі. Коли не мав настрою — знову перечитував «Дервіша і смерть». (Очевидно, так сьогодні в нас читають серба Мілорада Павича.)

Паралельно з іншими книжками створив Р.Федорів і романічну тетрилогію «Кам'яне Поле» (1978), «Жорна» (1983), «Во­рожба людська» (1987) та «Єрусалим на горах» (1983). Хоч у «Єрусалимі..» не зустрічаємо героїв із трьох попередніх романів, усе ж цей твір виразно споріднений з ними і проблематикою, і тими гострими колізіями, які передовсім пов'язані з питаннями моралі й духовного буття народу та — й це найвиразніше акцентовано в творі! — збереженням його історичної, а отже, й національної пам'яті та ідентичності.

Федорів любить розгортати оповідь кількома сюжетними потоками. Це засвідчує «Отчий світильник», це бачимо й у всіх чотирьох романах про долю західноукраїнського села в XX столітті. Тут наявна сучасна для оповідача подієва площина, а крім того існує і «нижній ярус» — ретроспективна лінія, яка багато прояснює в долях героїв і всій логіці подій. Саме в цих широких ретроспекціях докладно відтворено многотрудну історію правдошукацтва Якова Розлуча, чиє життя осмислює оповідач.

Замолоду наївний Розлуч, якому в спадок од жорстокого й заможного батька дісталися немалі статки, надумав переінакшити світ. Гадалося йому, що як нестиме в люди добро, то й люди ставатимуть добрішими, кращими. І ось уже роздає він щедрі дарунки батьковим наймитам, але всі це сприймають як незрозумілі дивацтва молодого ґазди, а дехто навіть підозрює, що він несповна розуму. Не судилося Розлучу переінакшити світ, одну за одною втрачає він такі прекрасні ілюзії. Кульмінацією став випадок: наймит Йосип, якому Розлуч подарував корову і який від несподіва­ного щастя, ще навіть не усвідомлюючи його, цілував Розлучеві руки, згодом стріляє в свого благодійника. Якою вражаючою не­сподіванкою було для Розлуча побачити того, хто замірявся відібрати у нього життя! «Яків Розлуч стояв з карабіном перед чорним, ницим, вируючим світом і вперше, відколи вмер його бать­ко, засумнівався, чи можна добротою світ переінакшити. У цей жорстокий світ, як вовкові в пащеку, хіба що можна й треба стріляти...» — одне з багатьох сумних відкриттів духовної одіссеї Якова Розлуча. Він, мовби маятник, хитатиметься то до несмілої надії та віри в людину, то в бік тотальної зневіри й чорного песимізму. То для чого ж створено й послано на Землю людину,— запитує себе й інших Розлуч,— для добра чи для зла? І цей рефрен у його творах виразно перегукується із Шевченковими словами про те, «Нащо нас мати привела?».

Драма Розлуча — не просто драма одного людського життя. В долі героя знаходять відсвіт історико-соціальні колізії, художньо узагальнені й спроектовані на внутрішній світ персонажа. Шкода, що автор подекуди вдається до сухуватої мови ідеологем, намагаючись зробити їх універсальними поясненнями усього, що відбувається і в світі, і в людських душах. Це трохи схематизує суть конфлікту й спрощує окремі психологічні епізоди. І все ж навіть оті ідеологічні моменти у Федоріва, сказати б, олюднені. Загалом схильний до романтичної патетики, він не виявляє особливої схильності до патетики політичної. У перших трьох романах він шукав форму, яка дозволила б йому якомога більше «зашифрувати» текст, приховував авторську думку за повчальною притчею чи легендою, одне слово, вдавався до езопівської мови, якої так багато в творах української радянської літератури, коли письменники часто намагалися сказати щось надзвичайно важливе, а при тому водночас створити враження, мовби нічого такого автор не тільки не сказав, а він навіть і не збирався того казати. Тому критики, літературознавці й історики літератури мають важливе завдання: перечитати під новим кутом зору найголовніші тексти, створені в ті часи, й по-новому прокоментувати їх, розглядаючи крізь призму вже сьогоднішніх рецепцій. Згадаймо повчальну сентенцію Густава Флобера про те, що давньоримську історію необхідно переписувати через кожні десять років. У її подіях, звичайно, нічого не змінюється, але змінюється система наших уявлень про них. Суспільство висуває нові критерії і домінанти. І то ніякий не парадокс: минуле може разюче змінюватися разом зі змінами в сучасному.

У книжці історичних повістей та нарисів і публіцистики «Скрипка, що грає тисячу літ» (1991) Федорів коментував спосіб життя і діяння — свій та й інших своїх колег — у ті часи, коли українську літературу душила компартійна цензура: «Ні, не сиділи ми, склавши руки, спостерігаючи, як гасла ватра нашого національного буття, як витолочували мову, як оббріхували й переписували історію, як вихолощували мистецтво. День за днем ми виходили на своє кам'яне поле й запрягались у плуги; хто писав історичні романи й повісті й, захистившись щитом минувшини, волав до читачів: не забувайте свого прадідівського кореня, пам'ятайте, чиї ви діти; хто глибинно закроював так звану «химерну прозу», а за «химерією» читач упізнавав гірку правду сучасності...». До речі, наша критика постійно відносила Р.Федоріва до послідовних і яскравих представників тієї «химерної» прози. Цим не в усьому точним означенням охоплювалися письменники, схильні до метафорично яскравої стилістики, фольклорних аналогій, різних паралелей і прийомів казкової фантастики.

Усі ці прикметні риси прози Федоріва не зникли й у його романі «Єрусалим на горах», хоча тут автор не зашифровує текст, бо вже немає жодної потреби тривожити тінь великого Езопа, послуговуючись його мовою. Він може називати всі речі своїми іменами. У творі йдеться і про переслідування людей, які намагалися берегти нашу історію та культуру, про жорстокі розправи комуністичного режиму з ними, і про облудливо-демагогічну радянську пропаганду, і про приреченість тих, кого називали дисидентами (у нерівному поєдинку з можновладцями гине головний герой роману). Якщо «Кам'яне Поле», «Жорна» й «Ворожбу людську» для спрощення визначень можна назвати «романами запитань», то «Єрусалим на горах» у такому разі можна назвати «романом відповідей».

Федорів стверджує, що він просто не міг не написати роману «Єрусалим на горах». Цей твір мав стати підсумком усього того, що він намагався сказати про українську національну ідею в умовах цензурного диктату. Художник і реставратор Василь Бережан не тільки рятує те, що належить національній історії (його стараннями являється на очі людей унікальна фреска XVII століття у церкві Святого Духа), а й під впливом свого відкриття починає суворо аналізувати всі «труди і дні» свої. Те, що відбувається перед ним на стіні храму, а також у його душі, нагадує ефект палімпсесту. Зникає перед зором випадкове й геть неістотне, а натомість являється посутнісне, справжнє.

Роман цей написано справді пристрасно. Поінколи в ньому стиль «не встигає» за ідеями. Публіцистичні пасажі витісняють художній елемент; тоді виникає враження, що читаєш не прозу, а статтю. Проблемний скоропис частково урівноважується тим, що головний герой «Єрусалиму на горах» Василь Бережан — рефлектуючий інтелігент, який послуговується не тільки сучасною публії щстичною лектурою, а й також її лексикою. І все ж...

Оці рецидиви публіцистичності добре відчував і сам автор, який писав у своєму автокоментарі «Ворожба творчості», що нічого не зміг із собою вдіяти: так книжка писалася — і так написалася...

Як відомо, кожен твір нерозривно пов'язаний з епохою його літературного народження. А «Єрусалим на горах» народився саме в добу вербальних штормів. Слова гніву, звинувачення, заклику й очищення на високих регістрах благородних почуттів звучали з екрана телевізора, з репродуктора, зі сторінок газет і журналів, з велелюдних мітингових майданів. Виразно розлунилися вони й у цьому романі.

Книги також мають передісторію та історію. І народжуються вони — як люди — маючи певні закономірності своєї «конституції». А «пластичні операції» навздогінці їм — це вже як хто з авторів вважає за потрібне. Хто робить, а хто — не робить.

Невідомо, чи вирішив би Роман Федорів піддати «Єрусалим на горах» якимсь авторським вівісекціям, продиктованим наміром приглушити публіцистичний пафос роману, чи остаточно вирішив би лишити все, як воно є. Нагла смерть урвала письменникове життя тоді, коли він справді перебував у творчому зеніті.

У романі «Отчий світильник» Іван Русин говорить, що то дуже важливо, коли в житті чоловік — хоч би хто він був — є при чесному хлібі. Бо саме при ньому «і смерть нам не страшна».

Роман Федорів був у нашій літературі саме при ньому. При чесному хлібі. Тому — і слова його чесні.

 

Михайло Слабошпицький,

прозаїк, літературний критик, публіцист, видавець,

лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка