Офіційний веб-сайт

Мирослав Скорик: «У пошуках власного стилю…»

У розмові із журналістами журналу «Тиждень» Юлією Олійник і Ганною Трегуб знаний український композитор розповів про складові, від яких залежить успіх класичного музичного твору, українську композиторську школу та поширення знань про неї, а також про формування музичних смаків і вподобань слухачів як частину загальної освіченості.

 

‑ Кажуть, ви не любите писати симфонії, хоча є автором низки інших симфонічних творів. Чому так склалося?

 

‑ Колись я давав інтерв’ю для одного журналу. Треба було придумати заголовок. Я необережно запропонував: «Це буде симфонія». Відтоді жодної симфонії не написав. Не тому, що не зміг. Я відчув, що писати великий твір у чотирьох частинах тривалістю 34-45 хв не відповідає сучасному сприйняттю музики. Тож звернувся до жанру концерту ‑ соло із симфонічним оркестром. І написав десять концертів для скрипки, три для фортепіано, два для віолончелі, по одному для альта й гобоя та ще один концерт для оркестру, у якому мають соло як окремі інструменти, так і їхні групи. Здебільшого концерти тривають близько 15 хв, деякі трохи довше. Але я намагався вкласти в них ту гаму емоцій, яка є в кращих класичних симфоніях. Коли даю інтерв’ю, у мене часто цікавляться, над чим я працюю. Дуже не люблю такого запитання. Адже я переконався: коли про це скажу, то робота над твором або просувається з великим труднощами, або взагалі не виходить. Так сталося з обіцянкою «це буде симфонія».

 

‑ У чому вимірюється успіх великого симфонічного твору, якщо це реально в чомусь виміряти?

 

‑ Передусім він залежить від майстерності композитора. Намагаюся, щоб написане було якісним, вкладаю свої ідеї в почуття, переживання. А те, яким вийде результат, часом важко передбачити. Успіх залежить від багатьох чинників: який оркестр виконує, який диригент, які солісти, у якому залі, яка акустика, який настрій у публіки, навіть від того, яка погода.

 

‑ А ви знаєте свого слухача? Чому він якийсь твір сприймає, а якийсь ні? Він непередбачуваний для вас?

 

‑ Часом буває непередбачуваний. Якось у концерті виконувався мій твір із великим успіхом. Через три дні його знову виконали ті самі соліст, оркестр і майже перед тією самою публікою. Я чекав на тріумф, а зазнав повного фіаско. Тому тепер коли слухаю в залі свою музику, то налаштовуюся на фіаско, потім приємно в цьому помилитися.

 

‑ Якщо невідомо, що зробить композицію шлягером, то яким є слухач, який прийшов би послухати маловідомі ваші твори? Наприклад, ту симфонію, яку ви хочете створити. Опишіть такого слухача.

 

‑ Деякі мої серйозні твори, щодо яких я сподівався на успіх, його не мали. І навпаки, ті, про які я думав як про несприйнятливі для публіки, були прийняті із захопленням. Їх просять виконати на біс, а я не чекав такого. Аудиторія буває всякою, із різним настроєм.

 

‑ Ваш слухач вас не розчарував? Ви на нього не ображені? Попри всі перипетії сьогоднішнього часу, слухачів у вас не меншає?

 

‑ Пишу саме для слухача. Мені цікаво, як він сприймає мою музику. Тому часто, будучи присутнім на концерті, дивлюся, як працює диригент, особливо спостерігаю за виразами облич слухачів. Кожен композитор щасливий, коли бачить, що публіка реагує і розуміє його музику, переживає разом із нею. Це для митця найбільша похвала й задоволення.

 

‑ Якщо казати про закордонного слухача, то які ваші твори були сприйняті найкраще в емоційному сенсі? Із якою музикою виникав найкращий контакт?

 

‑ Я не роблю різниці між закордонним і українським слухачем. Ефект буває різний. Колись я мав концерт в українському посольстві у Вашингтоні, де був присутній критик, якого всі дуже боялися через надмірну прискіпливість. Наступного дня в газеті The Washington Post з’явилася рецензія, де він написав, що захоплений моєю музикою, це його перше знайомство з музикою України та що він докладе всіх зусиль, щоб дізнатися про неї більше. Це було дуже приємно.

 

Композиція ‑ це техніка, але така, що пов’язана  з естетичними засадами. Якщо в піаніста пальці не рухатимуться, то він нічого не зіграє. Водночас він має естетично це сприймати. Поєднання техніки й естетики — найважливіше для виховання композитора

 

‑ А як щодо «Іспанського танцю»?

 

‑ Цей твір я взяв із музики до спектаклю «Камінний господар» за Лесею Українкою в Театрі російської драми. Іспанцям дуже сподобалося. Також прекрасний скрипаль Валерій Соколов зробив запис, який досі набирає в YouTube безліч прослуховувань.

 

‑ Ви багато писали для театру й кіно. Це для вас був найкоротший, найпростіший шлях до слухача? Як так сталося, що ваші твори здобули популярність радше завдяки театру й кіно, ніж концертам?

 

‑ Це не зовсім так. Найбільше мене прославила музика до фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків». А от музику до стрічки «Високий перевал», яку я назвав «Мелодією», я досить довго виконував з оркестром різних складів. За якийсь час вона стала дуже подобатися, набула популярності, що стало для мене несподіванкою. Великий композитор Верді відчув себе знаменитим, коли почув, як його мелодію виконує вуличний музикант. Я не претендую на славу Верді, але моя «Мелодія» виконується майже в 50 різних обробках. Я часто чую її в метро. Навіть на концертах оркестри виконують її на біс без оголошення автора.

 

‑ У вас перед очима пройшло кілька поколінь зі своїми музичними смаками. Дослідники ділять вашу творчість на низку періодів: неофольклористичний, неоромантичний, неокласичний тощо. Що в цій лінійці, тяглості вас найбільше дивує? Розкажіть про музичне середовище, із яким довелося спілкувалися.

 

‑ Музичні смаки справді змінюються, і часто кардинально. Безперечно, це впливає на композитора, але, гадаю, він повинен мати якусь свою лінію, випрацьовувати власний стиль. І я до цього прагну.

Справді, був колись такий період, що романтична музика не подобалася. Творчість Чайковского, Шопена й інших композиторів не тільки в СРСР вважали буржуазною, а й на Заході її не надто любили. Їхню музику називали відсталою, нецікавою, сентиментальною. Ідеться про період до Другої світової війни. На початку ХХ століття стали працювати над ускладненням музичних гармоній тощо. Це характерно для таких композиторів, як Дебюссі, Равель, Стравінский, Барток, Прокоф’єв, Шостаковіч, Лятошинський, потім з’явилося покоління авангарду, а останнім часом усе раптом змінилося. Смаки публіки ніби пішли на друге коло. Нині найпопулярніші композитори ‑ це Шопен і Чайковскій.

 

‑ Бориса Лятошинського, українського композитора першої половини ХХ століття, не надто добре знали в Європі. Там у консерваторських колах навіть тепер мало кому відомо про цю постать. Мирослава Скорика, українського композитора другої половини ХХ століття, у Європі знають краще?

 

‑ Не знаю. Різні періоди були, і це пов’язано з Радянським Союзом. Як я казав, був час ускладнення музичної мови, яка давала б гостріше звучання в різних стилях. Ці намагання зіткнулися з дуже великим супротивом у СРСР. 1948 року в Радянському Союзі було ухвалено постанову, за якою багатьох композиторів, що вдавалися до згаданих вище змін, засудили. Для них виникло чимало загроз, їх звільняли з роботи. Мова про Шостаковіча, Прокоф’єва, Лятошинського.

Нині Шостаковіча та Прокоф’єва знають ліпше, ніж Лятошинського. Не так легко було нам пробитися. До моменту, про який я казав, згадані російські композитори вже були знані в Європі, а от українські ні. Україна переживала такий собі музичний застій у сенсі сучасних засобів музичного вираження. Місцеві композитори дуже критикували Бориса Лятошинського. Йому не давали потрапити за кордон. Він перебував на задвірках радянської культури. Сьогодні його музику відроджують, починають розуміти. У часи експресіонізму Лятошинський був надто мелодійним. У СРСР йому закидали зайву експресивність. Складно зрозуміти, як так, що людину могли ув’язнити за те, що вона вживає ті, а не інші музичні акорди?!

Коли я навчався у Львові, моїм викладачем був композитор Роман Сімович, який свого часу навчався у Відні та Празі, де мав більше свободи. Кілька львівських композиторів також здобули там освіту, вони були цікаві, але не надто експресіоністські, мали цікавіші засоби музичного вираження. Коли настав 1948-й, Роман Сімович теж мав неприємності: він так боявся раніше ним написаного, що, здається, спалив усі свої твори, щоб ніхто їх не побачив і його не засудили. Адже багато таких композиторів в Україні потрапили за ґрати.

Коли я в нього вчився, то дуже з ним посварився, бо мав інше сприйняття і знання. Я вжив кілька акордів, які викладач вважав не такими, як треба, і він мене за те вигнав. Ось як боялися постанови 1948 року. Згодом це минуло. Страх публіки перед експресіонізмом, можливо, теж явище минуще. Музика Шенберґа, Берґа та Веберна нині сприймається інакше. Сьогодні їх можна слухати вільно, але вони не популярні. Кожна епоха характерна своїми, сказати б, «фішками», але я стараюся напрацювати власний стиль і триматися його. «Коливаюся разом із лінією партії», як колись жартували.

 

‑ На вашу творчість і людські відчуття вплинули музичне середовище Львова й те, що потім ви мусили перебувати в Кемерові? Як це позначилося на вашому сприйнятті як молодої людини?

 

‑ Безперечно. Я починав учитися в післявоєнні роки, тоді ще пам’ятали Польщу й Австрію. У Львові була хороша школа, піаністична й теоретична. Мені пощастило мати чудового викладача сольфеджіо та хору Григорія Терлецького. Він фактично зробив мене композитором, бо завдяки йому в мене пробудилися здібності до мелодичних фраз. Ще до школи я записував пісні на вірші з Букваря. Коли пішов до школи, моя родичка Соломія Крушельницька зауважила в мене абсолютний музичний слух і відправила до музичної школи. Терлецький усім учням із першого класу давав завдання писати композиції, мелодії на віршик чи п’єсу. Це мені найбільше вдавалося. Скажу більше: він мене в хорі зробив таким собі «цербером», який ходить, слухає, вказує, хто фальшиво співає. Із цього все й почалося.

Коли я потрапив до Сибіру, то й там мав непоганих викладачів. Учителька була з Москви, засуджена. Вчитель скрипки зі Львова, теж засуджений. Навіть там музична культура підтримувалася на пристойному рівні. Мій батько цікавився музикою, спостерігав за мною. Пригадую, як до нас приїхала опера з Улан-Уде. Вони десять днів щодня давали спектаклі. Батько примусив мене відвідати їх усі. То була така собі школа в умовах, що склалися, і я з того скористався.

 

‑ Чи поверталися ви потім колись до Сибіру, куди вас у дитинстві закинуло життя?

 

‑ Так, повертався, приблизно в 1970-х. У Кемерові тоді відбувався пленум Спілки композиторів. На той момент у Москві я вже був секретарем Спілки композиторів СРСР, тож запитав, чи можна поїхати, і мені вдалося домовитися. Дали машину, і разом із кількома композиторами, із якими я вчився, ми поїхали. Якщо в Кемерові було багато засланих, то в школі, де я вчився, усе виявилося інакше. Коли приїхав, там був лише клас баяна та народних інструментів. Фортепіано, здається, уже не було.

 

‑ Що дало вам змогу після всіх цих років – періоду заслання, а потім визнання – не втратити свою культурно-естетичну ідентичність, а твердо тримати її в музиці?

 

‑ Бачте, це вже ціла проблема. Залежить від характеру. Не хочу себе хвалити. Я не був дуже хорошим, вихованим хлопцем, ще з дитинства висловлював власну думку. Батьки мали певні проблеми через мій характер. Водночас я не був тим, хто влазить у серйозні конфлікти. Майже ніколи не створював собі кумирів. Мені подобаються різні композитори, але абсолютно відданим я не був жодному. Цікавих серед них багато, але в різний час були різні, що виходили на передній край. Я хотів знайти власний стиль. Гадаю, для композитора це нормально.

 

‑ Кого ви могли б віднести до своєї композиторської школи по тому, як почали навчати?

 

‑ Закінчивши аспірантуру в Москві, приїхав до Львова. Пропрацював там три роки, написав «Сонату для скрипки і фортепіано». Потім, 1963-го, мене прийняли до Спілки композиторів. Там відбувся пленум, на якому я заграв цю сонату зі скрипалькою Ольгою Пархоменко. Твір мав досить великий успіх. Це справило враження на проректора Київської консерваторії і він запропонував мені роботу в столиці. 1966 року я став викладачем кафедри композиції. Відтоді я постійно займаюся педагогічною діяльністю. Справді виховав чимало композиторів: Освальдаса Балакаускаса, Євгена Станковича, Івана Карабиця, Олега Ківу, Ярослава Верещагіна, Вадима Ільїна, Володимира Зубицького, Віктора Степурка, Ганну Гаврилець, Богданну Фроляк, Володимира Козаренка, Ігоря Корнілевича, Михайла Шведа, Віктора Теличка, Лесю Горову, Оксану Герасименко. Більшість із них стали відомими. Це народні, заслужені артисти, заслужені, лауреати премій тощо.

 

‑ Від 1960-х через ваші руки пройшла низка поколінь студентів консерваторії, що вчилися на композиторів, із різним рівнем володіння навичками, які закладає музична школа. Як цей рівень змінювався протягом часу? Чи бракує чогось у сенсі музичної освіти нинішнім студентам?

 

‑ Наука композиції має свою методику, якої дотримуються всі. Вона побудована на поступовому оволодінні різними формами від найпростіших (пісні, мелодії) до найскладніших (сонати, симфонії). Намагаюся не впливати на стиль, не нав’язую засобів вираження. Намагаюся бути технічнішим. Може, це й недобре, проте всі мої студенти мають свої обличчя. Композиція — це техніка, але така, що пов’язана з естетичними засадами та вираженням. Якщо в піаніста пальці не рухатимуться, то він нічого не зіграє. Водночас він має естетично це сприймати. Поєднання техніки й естетики ‑ найважливіше для виховання композитора.

Не все дається легко. Бувають конфлікти, але куди ж без них. Кимось я задоволений, а кимось ні, бо вважаю, що він міг би досягнути більшого. Але я не можу зробити з людей геніїв. Даю поштовх, який вони мають реалізувати. А це в них вийде, залежить від самих студентів.

 

‑ Ви протягом розмови зазначали, що в українських композиторів упродовж ХХ століття був період, коли вони закрилися щодо тих музичних виражальних засобів, які були винайдені у світі. До чого цей ізоляціонізм привів сьогодні?

 

‑ Нині відкрито все. Є багато різних напрямків, і композитор вибирає сам те, що хоче. Сьогодні все значно легше. Раніше було складніше, існував один стиль. В Україні за радянського періоду були такі композитори, як Лятошинський, Ревуцький, вони йшли в цікавому напрямку. Тепер колесо крутнулося трохи назад, і про Лятошинського з Ревуцьким почали згадувати частіше, поважають і цінують їх.

 

‑ З огляду на той факт, що культурно-освітній рівень людей в Україні падає, політика Мінкульту не завжди й не зовсім адекватна, ви оптиміст чи песиміст щодо стану культури в нашій країні?

 

‑ Половина на половину. Оптимізм ось у чому: що якщо композитор здібний, то він усе це подолає. Так, він може поїхати за кордон не так за грошима, як за реалізацією. Проте, бачте, важко бути українським композитором за кордоном. Діаспора видатних композиторів не дала.

 

- Ви слухаєте сучасну молодіжну музику? Реп, наприклад?

 

‑ Часом так, але не дуже тим цікавлюся. Трапляється й реп. Але це побічний продукт… Можливо, то в мене вікове.

 

p.s,

 

Мирослав Скорик народився 13 липня 1938-го у Львові. Український композитор і музикознавець, Герой України, народний артист України, лауреат премії імені Тараса Шевченка, кандидат мистецтвознавства. Співголова Спілки композиторів України у 2006–2010 роках. У 2011-2016-му ‑ художній керівник Київської опери. Внучатий небіж Соломії Крушельницької, випускник Львівської консерваторії. Із кінця 1960-х років і донині викладає в Київській консерваторії. Автор багатьох музичних творів, серед яких опера «Мойсей», концерт для великого симфонічного оркестру «Карпатський», «Мелодії» для скрипки з оркестром. Написав музику до сценічних творів та близько 40 фільмів, зокрема «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова, «Високого перевалу» Володимира Денисенка тощо.