Офіційний веб-сайт

Михайло Наєнко: «Грайте в міру почуттів Шевченка…» (закінчення)

До 60-річчя Національної премії України

імені Тараса Шевченка

 

Окремо в Тютюнника вишикувались суто «позитивні» диваки, які свою «позитивність» усе ж не можуть відмежувати від приниженості чи й неповноцінності: дядько Никін, Кравчина, Іван Срібний, Устим з Оляною, Артем Безверхий, Степан... Або й без імені, а просто: «м’який», «бовкун», «дикий», «грамотний»... Такі персонажі не «приходили» до письменника, а ніби «виростали» з нього: він оповідав про них як про символи радянської (безпаспортної) наруги над людиною з затиснутим у кулаці серцем і з глибоким внутрішнім співчуттям. Для означення такого стану письменнику довго бракувало точного означення, аж поки не натрапив на нього в самому фіналі своїх нотаток-спогадів «Коріння»: «...Скільки у нас на Україні Оксенів, Орись, Тимків, Гречаних, Дорошів... Але не всі відкриті, не всі виростають у честь, поезію і славу народу. Бо щоб вирости їм у поему краси, поему щастя і горя, радості і смутку, треба, щоб почалися вони з серця доброго, люблячого, самовідданого... Мало – бачити. Мало – розуміти. Треба любить. Немає загадки таланту. Є вічна загадка Любові».

Цією «загадкою», як здається, керувався й автор одного з найцікавіших творів 80-х років – роману «Страж-гора» С.Пушик (премія 1990 р.). Фахівців цей роман вразив спочатку формою, оскільки такого жанрового визначення («роман з народних уст») в українській прозі, здається, ще не було. Роман написано справді з «голосу народу», і йдеться в ньому саме про народне життя. «Це новий етап в освоєнні фольклору, – відзначав Л. Коваленко. – І новий крок у збиранні його. Досі ми мали зразки записів певних жанрів народної творчості. С.Пушик перейшов на якісно новий етап записів – «все жанровий», – його цікавить уже не окремий фольклорний твір, а насамперед носій народної творчості у всій його людській неповторності і багатогранності»[1].

Головна героїня роману Марія Марчак тримає в своїй пам’яті тисячі пісень і прислів’їв, сотні казок, легенд та інших фольклорних перлин. Та пам’ять – наче гора Стражниця, що від давнини стоїть на чатах у Марчаччиному селі Лужку (звідси й назва твору – «Страж-гора»), вартує людську історію, дає змогу народові міцно триматися народного кореня, в якому єдиним потоком струменять соки і сучасного, і минулого, і майбутнього. Форма художньої оповіді в романі дає підстави, крім авторського визначення жанру, назвати твір ще й «романом-монологом». Бо ж від початку й до кінця він звучить як монологічна сповідь однієї людини, котра, однак, не заступає собою всіх тих інших, хто пережив разом з нею трагічні дні цісарщини та польського панування, хто вмирав з голоду в роки фашистської окупації тощо. «Така вже справді народна людина з цієї оповідачки – вона не може про себе, не згадуючи інших… Так, наче вона заповзялася живою достеменністю власного досвіду, всього баченого, чутого, знаного нею, із свого «низового» боку підтвердити глибоку правду художніх літописців Франка, Стефаника, Черемшини, Мартовича, Козланюка, яких вона, до речі, ніколи не читала, бо самотужки вчилася грамоти вже на схилі віку»[2]. Розповідь Марії Марчак «про час і про себе» дає змогу читачеві пізнати цілу епоху в житті народу (критично поставившись хіба що до шельмування в романі «бандерівців»), а її високі моральні якості, її людяність і доброта – то справді виховна енциклопедія, яку з вдячністю візьме з собою і сьогоднішнє, і завтрашнє покоління молодих людей.

Доречно сказати: підкреслена орієнтація Шевченківського комітету саме на молодих людей, відбивалася в тому, що протягом певного часу він присуджував премію саме за твори, які адресувалися дітям та юнацтву. Серед них, зокрема, повісті Є.Гуцала «Саййора» (1985) і О. Дмитренка «Аист» (1987), роман І.Білика «Золотий Ра» (1990), пізніше – різножанрові твори Я.Гояна (1993), О.Апанович (1994) та ін. В окремих випадках уточнення «за твір для дітей та юнацтва» звучало з певними натяжками чи й ніби з вибаченням (Є.Гуцала, наприклад, як і в поетичній номінації 1984 р. М.Вінграновського, дитячими письменниками навряд чи можна назвати), бо в такий спосіб цим авторам віддавалося належне все-таки за «дорослу» творчість. Але оскільки в часи присудження їм премій вони за ту «дорослість» піддавалися ідеологічній критиці, то, думав «уважний» Комітет, ми ту творчість ніби «обминаємо», але автора… «вшановуємо». Ось такі подвійні стандарти… З ними доводилось миритися, бо в умовах лицемірної й хитрої радянщини вони стрічалися повсюдно і не було на те ради. Дехто з письменників, щоправда, не зміг дочекатися демонстрації навіть такого типу подвійних стандартів. Скажімо, Б.Антоненко-Давидович. Він чверть століття гибів у сталінських ГУЛАГах, помер 1984 р., а премія за збірку прозових творів «Смерть. Сибірські новели. Завищені оцінки»  йому присуджена лише 1992 року. До цієї збірки ввійшли твори, над якими письменник працював практично протягом усього життя: повість «Смерть» опублікована ще 1927 р., а «Сибірські новели»  писалися практично до останніх днів Б.Антоненка-Давидовича; окремим виданням вони побачили друк лише через п’ять років після його відходу в кращі світи.

Повість «Смерть» піддавалася вульгаризаторській критиці одразу ж після її публікації, тобто – в кінці 20-х років ХХ ст. Тогочасну режимну критику не влаштовувала насамперед авторська ідея смерті як обов’язкового арґумента в боротьбі за нові, радянські переконання: хочеш стати більшовиком – отже, освяти цю свою іпостась чиєюсь кров’ю. З іншого боку, критичну настроєність проти повісті викликала нестандартність поведінки головного її героя – Костя Горобенка, який був дуже активним і в часи Української Народної Республіки, і прагнув вийти на перші ролі в слугуванні іншій, радянській владі. «На постаті й долі цього героя автор дослідив процес витравлення національної свідомості та гідності, показав, як ціною зречення ідеалів, добровільної відмови од своєї історії та культури український інтелігент деградує в безбатченка-яничара, котрий в ім’я ефемерного «світлого майбутнього» зневажає своє минуле, зрікається свого народу, навіть батька й матері («дрібних буржуа»)»[3]. Такі ідеї у власне радянській літературі були, звичайно, «не модними», оскільки вона, творена в дусі соцреалізму, визнавала лише героїв, які не «деградували», а «підносилися» до рівня «світлого майбутнього».

«Сибірські новели» Б. Антоненка-Давидовича – це художні образки того буття, яке письменник зафіксував, потрапивши (за приналежність до вигаданої гепеушниками «контрреволюційної націоналістичної організації») в «Сибір неісходиму» (Т.Шевченко). Писав їх автор переважно «в шухляду», не сподіваючись на опублікування, але деякі з них усе ж звучали й за життя автора. Мені довелося почути один із цих образків  («Так воно показує») у виконанні самого Б.Антоненка-Давидовича. Трохи надтріснутий голос, але виразна інтонація, його чиста літературна мова чуються мені ще й сьогодні. «Сибірські новели» (до цього циклу входили також оповідання «Спокуса», «Гроза» і  «Чистка») демонстрували філігранну майстровитість автора в побудові сюжету, але особливо – в змалюванні характерів. Серед них у Сибіру стрічалися письменникові різні – від чесних і порядних до дрібнодухих і злодійкувато-підлих. Автор володів винятковим даром у їх зображенні; колоритні і по-справжньому живі, вони демонстрували великі можливості неореалістичної школи в українській прозі, яка завжди огорнута ще й ледь уловним романтичним серпанком.

Б.Антоненко-Давидович був першим автором, що удостоївся Шевченківської премії в перший рік української незалежності. Того ж року (1992) була відзначена і романна творчість письменника-емігранта І.Багряного (романи «Сад Гетсиманський» і «Тигролови»). Покинув він Україну в останні роки минулої війни з фашизмом, але перед тим (у 30-х роках) двічі був засуджений за вигадану контрреволюційну діяльність і відбував покарання в таборах на далекому Сході та на російській Півночі. «Враження» від репресивних дій радянської влади та від особистого перебування за ґратами лягли в основу обох, відзначених премією, романів. «Тигролови» (первісна назва «Звіролови») написані в 1944 р.; публікувалися вони й кількома іноземними мовами, однак художній рівень їх дещо поступається рівневі «Саду Гетсиманського», що створений 1950 р. Уцьому останньому романівідлунював стиль ліро-епосу 20-30-х років, тобто – часів високого модернізму (параболічні фрази початку й кінця роману про «синів старого Чумака, добрих і вірних, що любили свій рід, нащадків славного роду ковальського»; «дітей старого Чумака, добрих, і вірних, і в рід свій залюблених, нащадків славного роду ковальського»,ніби вихоплені з «Вершників»Ю.Яновського, а зав’язка роману з мотивом  про приїзд чотирьох синів у батьківську родину перед майбутніми випробуваннями – це художній прийом, що нагадує прийоми Довженкової «України в огні»), однак були в романі й суто авторські стильові знахідки: насамперед – необароковийпаралелізм художніх візій і неоромантичназагадковість контрастної «гри»в розгортанні сюжету. Перше для твору має концептуальне значення; перебування головного героя роману Андрія Чумака в чекістських камерах радянського досудового слідства порівнянюється автором  із випробуванням Ісуса Христа в Гетсиманії перед його розп’яттям; друге – суто формальна  (неоромантична) інтрига, пов’язана з сюжетними терзаннями героя: хто ж на нього доніс перед арештом – кохана дівчина Катерина чи рідний брат Микола? Неоромантизм останньої колізії – в композиційнійакцентованості на ролі головного героя в романі; інші персонажі твору виконують у ньому суто функціональну роль; вони з’являються і зникають, а головний герой – тримає на собі і змістовий тягар роману як художньої структури, і емоційну температуру оповіді як головного компонента тривкості тієї структури.

Ідеологічна критика (чи «правого», чи «лівого» ухилів) протягом тривалого часу бачила в головному героєві роману або переконаного українського патріота, що карається в застінках «єжовщини», або запеклого антирадянщика, що відповідав поглядам автора. Андрій Чумак справді герой із рисами автобіографізму; тортури, яких зазнає він під пресом радянської слідчої системи, І.Багряний «списав» із власного арештантського минулого. Треба, мабуть, особисто відчути «смак» тих тортур, щоб писати про них так точно і вражаюче: «Почались тортури, яких Андрій не міг передбачити, не міг навіть уявити... За кожним ударом біль шарпає тіло й душу, обтинає йому нерви, мутить мозок... Душа тріпоче в побитому тілі, як пташка в клітці, марно шукаючи порятунку... Він тільки мукає за кожним ударом і все більше обливається потом... Тортури тривали довго, але без жодних наслідків для своєї справи. Були лише наслідки для нещасного Андрія – він був зовсім близький справді до божевілля».  Художній задум роману, проте, ширший за осмислення тортурних «буднів» Андрія Чумака; письменник сформулював його чи не в цих ось міркуваннях героя твору: «Людина – це найвеличніша з усіх істот. Людина – найнещасніша з усіх істот. Людина найпідліша з усіх істот... Та найдивнішим є те, що ці три рубрики сходяться в одній тій самій людині».

Брати Половці в «Подвійному колі» з «Вершників» Ю.Яновського зустрілися під Компаніївкою один лиш раз, щоб помірятись між собою фізичною силою і довести, чия ідея... найідейніша. Брати Запорожці з «України в огні» О.Довженка зустрілися теж один раз, щоб пошанувати материну старість перед майбутніми воєнними випробуваннями. І.Багряний влаштував «своїм» братам Чумакам дворазове побачення: на початку роману (в хаті батьків), щоб попрощатися з померлим батьком, і в кінці – в радянському «суді», де всім їм (і найменшій сестрі Галі) вирок про розстріл було замінено багатолітнім тюремним ув’язненням («лиш не замінили нічим Катриного божевілля)». Останнє побачення братів розвіяло найболючіший сумнів Андрія: доноси на нього не писали ні наречена Катря, ні брат Микола; потрапили вони за ґрати на підставі того, чого навіть «судді» не знали. «Лише вгадували та тямили, на що ці люди здатні» (на вияв, тобто, ненависної для режиму національної свідомості). Таке завершення романної колізії проливало світло і на свавілля радянської влади, і на людське свавілля загалом.

Яких масштабів те свавілля могло набрати навіть за «мирних умов» радянської влади,спробував показати Ф.Роговий у романі «Свято останнього млива», що відзначений премією того ж року, що й «Сад Гетсиманський» І.Багряного.Цей роман протягом кількох роківмандрував від рецензентівдо рецензентів і, понівечений всюдисущими тоді цензорами тавидавничими редакторами, побачив друк лише в 1982 році.Основний докір автору зводився до того, ніби він – «далекий віджиття», мислив «не як сучасна людина… не приховує своєї зневагиі навіть ненависті до споруди, до людей, які її будують». Цей наклепнатякав на спорудження чергової ГЕС на Дніпрі та постання узв’язку з цим «рукотворного»моря, внаслідок чого цілі села малибути потоплені, а їхніх жителів чекала круговерть переселення вневідомі краї. Автор показав цей процес як велику людську драму;йшлося ж не просто про зміну місця проживання, а про прощаннялюдини зі своїм пракоренем, з місцями, де закопаний її пуп. Письменник побачив у такій акції наругу над суттю людського буття,замах на найсокровенніше в ньому.Учасипублікації «Свята останнього млива»уже набула широкого розголосу повість російського письменника В. Распутіна «Прощання зМатьорою»(1976), у якій ішлося, по суті, про подібну ситуацію водному з закутків російської глибинки. Декому здалося, що Ф.Роговий «пішов»за відомим уже в літературі мотивом, але насправдійого «Мливо»писалося задовго до «Прощання з Матьорою», ахудожнє виконання українського прозаїка мало суто своє обличчя:це був протест проти знецінення людини, на який зважувалисясвого часу тільки шістдесятники. Устами М.Вінграновського вони проголошували: «Ми знову є. Ми – пізні. Найпізніші… // І є народ, в якогоє прокляття, // Страшніші од водневої війни»(«І є народ…», 1962).Ф. Роговий своїм «Мливом»не тільки міг підписатися під такимисловами, а й ніс естафету далі, через двадцять років знову заговоривпро те прокляття, яке чекає на всіх гнобителів людини.

Протягом першого десятиліття української незалежності Шевченківська премія стала більш демократичною і більш «незалежною» від ідеологічних критеріїв у поглядах на літературний твір. У наслідку визначальною ознакою вартості його став головним суто художній принцип: адже література – мистецтво, отже й підхід до її явищ має бути суто мистецьким. Відтак ідеологічні переконання автора чи його героїв відсунулися ніби на другий план, зате на перші позиції вийшла естетика. Роман-епопея В.Дрозда «Листя землі» відзначений премією саме тому, що це по-справжньому естетичне прочитання долі кількох поколінь українського Полісся, художній погляд автора на непрості шляхи в ХХ столітті і окремого роду, і цілого українського народу. «Що головне в цьому романі?», – запитував в імітованому листі до В.Дрозда М.Жулинський і відповідав: «Мабуть, душа людини, яку ти відкриваєш тим, хто зможе, захоче прочитати«Листя землі». Душа Краю, душа народу, велике нелюдське терпіння і віра. Віра в кращий день, в Горіхову Землю, в те, що нарешті втомиться людина від насильства і зверне свій погляд до Бога – зазирне у свою душу, простить  усі гріхи їхні, не вимагатиме суду ні людського, ні Божого, а повірить у добро, в любов, у землю свою і працею важкою поверне втрачену віру в Бога. Віру в себе, в свої сили, в свою душу»[4].

Звернення до душі людської і до божественного в  духовності народу стало в роки української незалежності ледве чи не центральною темою всієї вітчизняної літератури. Занедбана в радянські часи, ця тема стала своєрідним екзаменом на художню зрілість письменників і на обізнаність їх із життям свого народу. Іван Чендей такий екзамен складав протягом усіх радянських років, але апогею сягнув либонь тільки в повісті «Іван», що відзначена Шевченківською премією в 1994 р. Протягом 70-80-х років радянська влада тримала його під постійним наглядом як неблагонадійного, особливо ж за цю саму повість, яка публікувалася ще 1968 року і була піддана найбрутальнішому остракізму. І все через те, що в ній відтворено конфлікт компартійного активіста зі священиком. У суто радянській літературі такого типу конфлікти розв’язувалися на користь партійців, а тут – навпаки. Як зазначали пізніші критики, в повісті І.Чендея перемогла правда  священика, а якщо глибше – духовне начало людини взяло гору над пожадливістю і самовпевненістю диявольської компартійної влади.

Іван в однойменній повісті І.Чендея – не просто «Іван». Це країна тих Іванів, на яких тримається світ, які не дають тому світові скотитися в прірву безпам’ятства й національного звиродніння. Глибше цю проблему вдалося осмислити старшому побратимові І.Чендея Віктору Міняйлу, який у 70-80-х роках став добре знаним у літературі як автор «химерних» (у дусі «Лебединої зграї» В. Земляка) романів «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі». У новому романі письменника («Вічний Іван», премія 1996 р.) «химерна» образність теж виконує важливу художню функцію, але головніше в ній – той самий Іван, якого названо «вічним», бо в нього ж і весь родовід такий: у нього і дід звався Іваном, і прадід, і прапрадід, а новонародженого сина учасника повстанських рухів за волю України в часи так званої громадянської війни 1917-1921 рр. названо теж Іванком. Основна художня енергія роману, проте, потужніше випромінюється з постаті матері цього Іванка; вона сприймається як богородиця, що покликана народжувати нових і нових синів божих, оскільки її чоловіка – Іванкового батька – радянська влада загнала на маргінеси суспільства і в майбутньому такі матері змушені будуть народжувати нових Іванів хіба що від божого духу. Така євангельська символіка роману «Вічний Іван», з одного боку, багатозначна, а з іншого – насторожлива: не дійти б до того, щоб «вічні Івани» остаточно змирилися зі своєю відстороненістю від активного життя й назавжди притлумили в собі вогонь спротиву, здатність до боротьби за себе в будь-яких (хай і вкрай підневільних) умовах. Герой роману Миколи Руденка «Орлова балка» теж затиснутий з усіх боків громаддям усіляких радянських негараздів, особливо ж – екологічним знущанням над навколишнім середовищем, але йому все-таки вдається знайти в собі сили, аби всьому цьому протистояти і показати (в найширшому розумінні), що людина в принципі нездоланна. З такою ідеєю роман М.Руденка за радянських умов в Україні, звичайно, не міг бути опублікованим і тому його першодрук з’явився аж за океаном, у Балтиморі (1982). Перевиданий у незалежній Україні через десять років, Шевченківською премією він був відзначений у 1993 р.

…Ніщо, мабуть, не таке розмаїте, як… злочинство. За тисячолітню історію земної цивілізації воно розплодилося  такою мірою, що, здавалося, проблема вичерпана. Радянська влада в це «не повірила» і заповзялася встановити тут своєрідний рекорд: у романі Р.Федорова «Єрусалим на горах» (премія 1995 р.) головний герой говорить: «Ваша радянська влада… – це саранча… вижерла Росію та Україну – пустеля чорна і страшна. Нема у вашій владі нічого ні людського, ні святого». Мовилося це у зв’язку з тим, що згадана саранча вирішила все західноукраїнське населення відірвати від свого коріння і розселити на необжитих просторах російських сибірів. Бо ж воно, бачиш,  чинить спротив комуністичному насиллю. Про інший злочин оповів В.Захарченко в романі «Прибутні люди» (премія 1995 р.): тут уже люд серединної України доведено до такої злиденності, що він добровільно змушений зриватися зі своїх материнських місць і шукати порятунку від голоду та інших наруг на західноукраїнських землях. Вершинності такі злочини сягнули, мабуть, у заґратному світі, в тих таборах та казематах, куди радянська влада запроторила фактично половину свого народу. І. Багряний у вже згадуваному романі «Сад Гетсиманський» показав, що заґратна атмосфера здатна перетворювати людей на цілковитих нелюдів: вони не здатні поділити між собою навіть той метр площі, який відведено їм для тимчасового, а по суті – довічного тюремного проживання. Ще більші жахи спостеріг за в’язничними ґратами І.Гнатюк, який потрапив туди за антирадянське (як воно офіційно іменувалося) інакодумання, став, відтак,  політкаторжанином, а потім свою життєву одіссею по цей і по той бік ґрат описав у книзі «Стежки-дороги» (премія 2000 р.). Від нагнітання таких жахів радянського зразка читача незалежної України часом «рятувало» нове (після 60-70-х років) звернення письменників до тем із дальшої української історії. Протягом 80-90-х рр. до неї активно зверталися Раїса Іванченко (премія 1996 р.), Р.Андріяшик, який (після осмислення в перший період творчості визвольних рухів у Західній Україні повоєнного часу) в 90-х роках заглибився в історію понад столітньої давності – життя і творчість «буковинського соловія» Юрія Федьковича (роман «Сторонець», премія 1998 р.), і М.Слабошпицький, що створив художньо-публіцистичну біографію одного з поетів-страдників епохи «розстріляного відродження», а згодом вимушеного емігранта Тодося Осьмачку («Поет із пекла», премія 2005 р.). Ці письменники своїми творами найчастіше шукали відповіді на одвічні, либонь, суто українські питання: «хто ми?», «які ми?» і «звідки ми»? Окремі герої їхніх творів (а в романах Р.Іванченко «Гнів Перуна», «Зрада…», «Золоті стремена» і «Отрута для княгині» – це відомі в вітчизняній історії літописець Нестор, князь Данило Галицький, княгиня Ольга, а також «не відомі», намислені авторкою наречена Нестора Гайка, княжий гридень Федір Положишило та ін.) ставлять такі питання, сказати б, відкритим текстом. Літописець Нестор, зокрема, роздумуючи над смерчами, що пронеслися над словʼянською землею, запитує себе і всіх нас: «А що ми знаємо про них? Хто записав наші біди, нашу недолю альбо щастя у такі хроніки та історії, як те зробили давні іудеї, греки, ромейці? Ізійшла та минувшина наша туманом, розтанула у небутті. Немовби нічого й не було…». Звичайно, з точки зору історичної науки художні твори не відповідають на такі питання, але цінність їх у самобутності мистецької постановки та характерологічного вираження їх. Юрій Федькович у «Сторонці» Р.Андріяшика на творчість, на мистецтво покладає при цьому виняткову надію і сподівається від них особливої місії. «Мистецтво вимагає ходу, як гра, – говорить він. – Коли поет не вміє його знайти, то лиш проголошує ідею для запиленої полиці. Мистецтво – вічний розум».

Великі суспільні злами в історії, як знаємо, породжують значні художні явища. До того ж – у дусі нових стильових стратегій. Згадаймо, що 10-20-ті роки ХХ століття, реагуючи на тодішні війни і, зокрема, на активізацію національного відродження в Україні (УНР, Гетьманат, Директорія), сформували національний високий модернізм, який змогла прибити на цвіту лиш чергова, більшовицька окупація краю (відоме «Розстріляне Відродження» з іменами В. Винниченка, П.Тичини, М.Хвильового, Г.Косинки, В.Підмогильного, Ю.Яновського, Остапа Вишні, О.Довженка, М.Куліша й ін.). Закінчення світової війни проти фашизму невдовзі активізувало ще одну, останню хвилю модернізму, який постав на румовищах європейської цивілізації, і стимулював народження перших паростків постмодернізму. Відхід у небуття найбільших катів-модерністів у політиці Гітлера й Сталіна, а також розпад колоніальних (англійської, французької й ін.) імперій  вивели на новий етап в усьому Західному світі межову (між модернізмом і постмодернізмом) творчість німецьких прозаїків Е.-М. Ремарка й Г.Белля,  американця Е.Хемінгуея і француза А.Камю, міфологів Латинської Америки й «радянських» шістдесятників і постшістдесятників… За ними прийшли ті, що сформувалися як митці на  ґрунті постколоніальної свідомості, особливо ж – після розпаду на рубежі 80-90-х років найбільшої в євро-азійському просторі «імперії зла» – Радянського Союзу. За філософсько-естетичною логікою, в цих умовах мав би відбутися нечуваний художній вибух, зокрема і в літературі українській, але з’ява його затягнулася на невизначений час і в європейському, і в вітчизняному письменстві. Ще потужною залишається творчість українських шістдесятників, художню основу якої складає модерне переборення несправедливостей,  породжених згаданою «імперією зла» з її ще «царськими» історичними коріннями, а постмодерність прописується в літературі зі значними «накладними витратами» далеко не літературного походження. Звільнившись від усіляких цензурних утисків, деякі письменники незалежність України сприйняли і як незалежність від естетичних висот морального стриму, від усвідомлення, що література – обличчя всього кращого в людині, вираження її духовних, а не фізіологічних, змістів. У наслідку, в літературу рушив «малописьменний письменник» (як сказав би Петро Панч), а певну частину словесного простору стали займати (кажучи словами Т.Шевченка) «грязнейшие и глупейшие вирши»[5]. Серед лауреатів тут вартий на згадку прозаїк О.Ульяненко («мала» Шевченківська премія 1997 р.). У романі «Сталінка» він зобразив божевільню, з якої лиш один персонаж (Йона) пробує втекти на волю. Але «в країні вічних дурнів і катів» уявлення про волю дуже своєрідне: злочинність, розпуста, славослів’я…Особливо – славослів’я.Критики «виправдовували» авторське зловживання тим славослів’ям такими міркуваннями: пише, мовляв, брутально, бо пише про брутальний світ[6]. А журнал «Критика» ішов у подібних міркуваннях ще далі: «Показувати геніталії, сексуальний акт, описувати їх будь-якими створеними для цього словами (ніжними чи грубими) – не аморально»[7]. Навряд… З експериментами щодо подібних речей можна дійти й до бумерангу: О.Ульяненко сказав в одному інтерв’ю, що твори письменника NN слід читати лише «на горщику»[8]. Сказав і не подумав, що від сказаного може повіяти автобіографізмом. І – без усвідомлення, що не можна писати про речі, які збуджують найнижчі людські інстинкти, які руйнують найдосконаліший витвір природи – людську душу і її моральність. А надто, що для зображення всіляких брутальностей і аморальностей існує ж безліч не низького, а нормального зразка художніх засобів. Їх демонстрували, зокрема, письменники, що формувалися як митці в 80-90-х роках ХХ ст., а на шлях зрілої творчості вийшли в першу декаду століття ХХІ-го. Відтак Шевченківськими лауреатами у 2001 р. стали Є.Пашковський (роман «Щоденний жезл»), у 2003-му – В.Медвідь (роман «Кров по соломі»), у 2005-му – Марія Матіос (роман «Солодка Даруся»), у 2008-му – Любов Голота (роман «Епізодична пам’ять»), у 2010-му Галина Пагутяк (роман «Слуга з Добромиля»). Паралельно з ними відзначені і твори трохи старших за них авторів, але які більше працюють або в жанрі документальної публіцистики («Господні зерна» Г.Гусейнова, премія 2006 р.), або в галузі літератури, зорієнтованої переважно на підліткового читача (трилогія «Джури» В.Рутківського, премія 2011 р.).

Про що ці твори? У певному розумінні – вони історичні; точніше, це – спогад про історію. У тому розумінні, яке вкладав у це поняття Л. Толстой: будь-яка творчість – є спогадом, узгодженим із красою художньої форми[9]. Галина Пагутяк, наприклад,  «згадує» в своєму романі події не лише 40-х років ХХ ст., а й попередніх щонайменше 800 літ, коли  жителі намисленого нею Добромиля («бджоли, що жалять, але не втрачають жала») боронили свій край від усілякого зла; від ворогів, які шарпали місто і ззовні, і зсередини, тобто – з себе самих. «Спогад» Любові Голоти підкреслено автобіографічний і тому поширений на всю ту епоху (друга половина ХХ ст.), яку «пережила» її героїня. Це щось на зразок «Дітей чумацького шляху» Докії Гуменної, яка, белетризувавши свій мемуарно-біографічний роман, відбила в ньому деякі українські реалії першої половини того ж століття.

Елемент автобіографічності проглядається також у романі В.Медвідя, хоча тривоги письменника сягають, бува, світових, загальноісторичних масштабів: «О, великий народе, націє упередодень небуття! Вавілоне без вежі, мільйони вавілонів у мільйонних душах!».Марія Матіос «згадала» події радянської та фашистської окупації Буковини в передвоєнну та воєнну пору, коли від дикого звірства окупантів люди втрачали, бува, і мову, і глузд, і цілковите життя. Письменниця (говорив П.Загребельний) сміливо й рішуче відкинула правила політичної обережності і суспільних табу ‑і на свій страх і ризик здійснила жорстоку мандрівку в наше криваве, й не менш жорстоке історичне пекло, в безодню, куди лячно зазирати.

Коротше кажучи, нових прозаїків-лауреатів найбільшою мірою тривожив і продовжує тривожити той апокаліптичний настрій буття, який (у вигляді Страшного суду) передбачав ще Іван Богослов у своєму «Одкровенні» (початок нової ери), а стрімке наближення його відчули ранні європейські і вітчизняні модерністи (рубіж ХІХ-ХХ століть); відчули, не сподіваючись, мабуть, що очевидною реальністю апокаліпсис стане в середині ХХ ст., тобто за радянсько-фашистських режимів, головний провід у яких прибрали до рук  згадувані найбільші модерністи в політиці Сталін та Гітлер. З відходом цих катів у небуття апокаліпсис ніби стишив свій хід, але й давав про себе знати в катастрофах, що спричинені їхніми послідовниками (особливо в СРСР). Долучився до цього й науково-технічний прогрес, який розвивався не завжди підконтрольно  і нерідко демонстрував не лише свою будівну, а й руйнівну силу. Є. Пашковський у романі «Щоденний жезл» одну з таких руйнацій запримітив у техногенній аварії, що сталася на Чорнобильській атомній електростанції в 1986 році. «Щоденний жезл», – пише С. Квіт, – «це роман про Чорнобиль як прообраз Страшного суду, коли кожен дасть відповідь на питання: з Христом чи проти Христа?.. Тут непримиренність позиції, жорстокість оцінок, експресивна перейнятість текстом, максимально наближена до розмовної (з елементами житомирської говірки) лексика, зміна емоційних регістрів від урочистості до висміювання. Однак це не контрастування стилів за типом високий-низький, оскільки іронія відсутня. Це гротеск, наступний крок після якого – прокляття»[10].

У цьому міркуванні критик торкнувся  питання стильової організації не лише тексту Є. Пашковського, а й усієї постмодерної літератури. З цього погляду вона суттєво різниться від своєї модерністської попередниці. Модернізм, відкривши хаос у людській світобудові, реалізовувався щонайменше в десятку стилів: імпресіонізм, експресіонізм, символізм, неоромантизм, неореалізм, неокласицизм, футуризм, сюрреалізм, імажинізм… Постмодернізм, фіксуючи в хаосі катастрофічні, апокаліптичні вияви буття-небуття, вдався до міфологічних, магічних, оніричних, химерних та різного ряду інших, загалом – деконструктивних форм художнього мислення.  Про нього як якусь логічну систему говорити навряд чи доводиться. Хоча в українській літературі він (постмодернізм) починався ніби системно: «Модри Камень» О.Гончара, «Лебедина зграя» В.Земляка, «пізня» поезія В.Стуса… Було в цих творах підкреслене системно-національне, в основі своїй – романтичне начало. А згодом – почалося: руйнування будь-яких стильових смислів, шарпанина в виборі хоч трохи цільного персонажа, демонстрація в ньому не так духовних цінностей, як фізіологічних інстинктів. На відповідний лад змушений був налаштовуватися й читач. «Постмодерна рецепція (тобто, сприйняття твору – М. Н.) нагадує гру, коли гравцеві (читачеві) пропонується самому скласти з розрізнених шматочків, фраз, цитат, алюзій і тому подібного (матеріалу) цілісну картину. При цьому… акцент переноситься на сам процес гри (читання), його інтригу, а не на кінцевий результат чи ефект від прочитаного»[11]. Що з того виходить? Постмодерні тексти залишаються або не читаними, або читаються з неймовірними труднощами. «Пашковського вже рік читаю… Половину вже прочитав. Глибокий чоловік… Але чого вони так темно пишуть? Для оригінальності? Он Бунін пише – як прозоро… А не дурніший»[12]. У цьому, зафіксованому І.Дзюбою, роздумі М.Вінграновського йшлося явно ж про відзначений Шевченківською премією «Щоденний жезл» Є.Пашковського. Але й про «Кров по соломі» В.Медвідя та деякі інші, ще не премійовані тексти… Можливо, в сукупності вони започаткують цілком нову естетику і тоді почнеться той довго очікуваний художній вибух. Вибух на ґрунті теж довго очікуваної в минулому української незалежності. Бо ж, наприклад, «незалежного» вибуху в латиноамериканській літературі чекати, як знаємо, довелося майже століття. Аж поки не прийшов у письменство Г. Маркес та інші його сучасники (Карпентьєр, Льйоса й ін.), що сформували феномен магічної латиноамериканської прози. Самі вони, щоправда, зізнавалися, що їм не чужою була гоголівська магія письма, але загалом – це самобутнє, суто латиноамериканське явище. Дехто з інтерпретаторів того явища зауважував, що авторам його, мабуть, бракувало… грамотного літредактора. Такого, який би міг безболісно розчленувати їхні задовгі (особливо в Г.Маркеса) речення-періоди. Є.Пашковський, а часом і В.Медвідь, пишуть теж задовгими реченнями. І через те, мабуть, як казав М.Вінграновський, у їхній прозі «так темно». Не виключено, що це один із варіантів того «потоку свідомості», який активізували були на початку ХХ ст. модерністи («Уліс» Джойса, «Блакитний роман» Г.Михайличенка й ін.), а потім – і «старші» постмодерністи (згадуваний Г.Маркес). Але на можливу «масовість» (щоб сформувалася стильова течія на зразок романтизму, реалізму чи експресіонізму) тут сподіванка не велика; більшість прозаїків, зокрема й новіших Шевченківських лауреатів, стоять ніби осторонь від такого типу художнього мислення. Але літературності як феномена при цьому не втрачають. Як на мене, в тому «темнуватому» письмі, що нагадує «потік свідомості», можна бачити один із новіших варіантів відкриття ще не знаних покладів особистісного в людині.  Якщо так, то це, звичайно, позитив, бо прогрес у літературі завжди визначався саме новими кроками до пізнання чогось нового в людській особистості, відкриття таємниць у психіці, в духовності людини як вершині природної інженерії. У 2012 р. на здобуття Шевченківської премії висувався роман М.Дочинця «Вічник». Він написаний ніби в традиційно-класичній манері, проте може сприйматися і як сповідь з елементами «потоку свідомості». Принаймні в окремих «пасажах», коли поетизуються цілющі (не в медичному розумінні) трави карпатських країв, коли акцентується на вічності людського буття тощо. У новому романі письменника «Криничар», відомому поки що лиш з уривків, надрукованих у періодиці, натрапляємо на такі ж форми поетизації різних життєвих явищ, аж до поетизації карпатського… диму включно. Справа, виявляється, не в тому, «що» поетизується, а «як». М.Дочинець показує, що поетичному «потокові свідомості» підвладне все; те все, в чому наявне суто людське начало, суто людське диво-буття. Не забути б при цьому лиш про наголошену Я.Савченком міру Шевченкових почуттів, якою має бути пройнята будь-яка мистецька «гра». Вона актуальною була вчора, такою залишається сьогодні і такою ж, хочеться сподіватися, буде завжди. Бо Шевченкові почуття (скористаюся образом іншого класика) мають у серці те, що не вмирає.

 

Михайло Наєнко, доктор філологічних наук,

лауреат Національної премії України

імені Тараса Шевченка

 

 



[1]  Коваленко Л. Незглибимість духу народного // Літ. Україна. – 1982. 28 січ.

[2]  Новиченко Л. Роман з народних уст // Літ. Україна. – 1981. – 19 черв.

[3]  Бойко Л. Борис Антоненко-Давидович // Історія української літератури ХХ ст. У 2-х кн. – К., 1998. – Кн. 1. – С. 329.

[4]  Микола Жулинський – Володимиру Дрозду // Дрозд В. Листя землі. – К., 2003. – С. 4.

[5]  Шевченко Т. Повне зібрання творів у 12 т. – К., 2003. – Т. 5. – С. 46.

[6]  Див.: Брутальна правда Олеся Ульяненка // У знятому на плівку дні. Олесь Ульяненко. – К., 2012. – С. 31.

[7]  Єрмоленко В. Ілюзії моралі // Критика. – 2012. - № 1-2. – С. 11.

[8]  У знятому на плівку дні. Олесь Ульяненко. – К., 2012. – С. 135.

[9]  Див.: Толстой Л.  О литературе. – М., 1955. – С.  ХХХІІІ.

[10]  Квіт С.  Одкровення на зламі тисячоліть // Пашковський Є. Щоденний жезл. – К., 1999. – С. 10.

[11]  Поліщук Я. Між модернізмом і постмодернізмом… // Філологічні семінари. Типи художньої творчості в епоху постмодернізму: реальність чи віртуальність. Випуск 5.  – К., 2002. – С. 13.

[12]  І. Дзюба. Спогади і роздуми на фінішній прямій. – К., 2008. – С. 836.