Офіційний веб-сайт

Феєрія «Цвіт папороті» Є.Станковича (Львівський національний академічний театр опери та балету ім.Соломії Крушельницької), опера «Набукко» Дж. Верді та «Дон Жуан» В.А.Моцарта (Одеський національний академічний театр опери та балету)

Автор(-и): режисер-постановник В.Вовкун / Розділ:

Феєрія «Цвіт папороті» Є.Станковича (Львівський національний академічний театр опери та балету ім.Соломії Крушельницької, опера «Набукко» Дж. Верді та «Дон Жуан» В.А.Моцарта (Одеський національний академічний театр опери та балету); режисер-постановник В.Вовкун; роки оприлюднення: 2017, 2017, 2018.

 

Феєрія «Цвіт папороті» Є.Станковича, «Набукко» Дж. Верді, «Дон Жуан» В.А.Моцарта у постановці Василя Вовкуна

 

Феєрія Євгена Станковича «Цвіт папороті» ввійшла в програму Василя Вовкуна «Український прорив» Львівської Національної Опери. Саме у цій феєрії Євген Лисик у співавторстві з Євгеном Станковичем готував шлях поєднання авангардних «на той час», фольклорних та народно-символістських музично-сценічних технологій, нове розуміння ними сутності зрілого неофольклористичного мислення кінця XX століття».

До втілення постановки Є.Станковича «Коли цвіте папороть» Василем Вовкуном були запрошені диригент-постановник ‑ Володимир Сіренко, хормейстер-постановник ‑ Василь Коваль, художник-постановник, учень Є.Лисика ‑ Тадей Риндзак, художник костюмів, учениця Є.Лисика ‑ Ганна Іпатьєва, режисера відеопроекції та постановника художнього світла Дмитра Ципердюка.

Сюжетно-композиційна специфіка лібрето «Цвіту папороті» Є.Станковича в режисерській інтерпретації зазнала процесу трансформації, (узгодженої з автором музики), в бік композиційної цілісності, а також тематизму. Від «золотої доби» легендарних часів язичництва або гуманістичної епохи де панувала гармонія людини і природи у всіх своїх проявах повноти буття (дія перша) від часів козацької і післякозацької доби до днів реальних сьогоднішніх, сповнених гуманітарних катастроф, загрозою війн, та світового хаосу (дія друга).

Наскрізною ідейно-образною рисою «Цвіту папороті», як зазначає у своїх режисерських виявах Василь Вовкун, є принцип узагальнених характеристик за якими центральний образ твору ‑ народ, зведений до рівня образної типізації і позбавлений окремішньої особистісної персоніфікації.

 

Вмотивованість сюжетних повторів авторських і режисерських, ситуаційних дублів, імпровізаційність надає твору історичної перспективи, ніби розширюючи сам простір і час. Якщо в першій частині образно-емоційне наповнення відзначається гармонійністю, пристрастю у всіх її проявах, то друга частина постає контрастом до першої, тут панує в дикому розгулі військовий чоловічий дух, кується зброя, гарцює м'язами муштра, лунають бої, гуляє смерть. Цей дух сьогодення підминає під себе прадавні глибокі духовні константи і постає Героїкою, творячи свій історичний контекст... Цей яскраво виражений композиційний дуалізм створює полі-векторне відчуття ідейно-образного розвитку, стає новим рівнем художньо-інтонаційного узагальнення.

Коли відкривається завіса, констатує музикознавець Лілія Нарар-Шевчук, публіка отримує достоту мистецький шок. «І дійсно, митець перетворює сцену на справжню квітку, де центром стає серцевина квіткового лона, в якому і зосереджується-проходить весь пластично-подієвий ряд. Ця Квітка розквітає під велетенським на весь горизонт екрану Деревом Життя, в основі якого прозирають жіночий та чоловічий силуети, згорнені в обіймах, з якого і проростає це вселенське сакраментальне дерево, всіяне мудрими птицями ‑ як символ світотворення у давній міфології. В епіцентрі ж Квітки ‑ уявний чи то колодязь, чи вогненне кострище-капище, чи пекельне провалля, чи фантастичний космічний портал (значення змінюються впродовж драматургічного розгортання подієвого ряду), відзначає далі музикознавець, пообіч якого розкинулися пелюстки ‑ пологі містки, на яких розміщується багатоликий хор, за яким уже видніється-прозирає ще один ряд уже декоративних, проте гострих металевих пелюсток, які нагадують про сучасну урбаністичну добу.

Сценографічне вирішення створює відчуття первинного, природно-незамуленого, пращурного, архаїчного і глибоко символічного, космогонічного водночас. Тут художиик-сценограф Тадей Риндзак тісно працює з усією просторовою перспективою, в якій надважливим невід'ємним чинником, що творить власну драматургічну лінію стає контент та світло, що випромінює веселковими переливами день на ніч, заливає сцену сонячним сяйвом чи вкриває космічними променями, розсвічуючи чарівну квітку неземними барвами, миготячи вогниками і полум'яними вогнями, вкриває землю рястом зелені чи білосніжним сніговим покровом, демонструючи багатство мелодій світлоритмів - в цій постановці відбулася справжнє торжество світло-музики! Принцип математичної вкладки, різнорівневі сфери дії, які б можна розділити щонайменше на сім вимірів (епіцентр світлового порталу, лоно квітки, в тім задіюється і авансцена, дво-триряддя хору з окремо виділеними постатями спеціально зодягнених жерців-волхвів, які тримають височенні жезли з міфологічними символами, металеві пелюстки, і горизонт-екран, на якому в постійно змінній динаміці рухаються зображення, часто також візуально-перспективні та кількарівневі, заміняючи собою традиційні декорації, врешті, безмежно розширюючи простір для уяви і фантазії) ‑ надзвичайна режисерсько-постановочна знахідка, ‑ відзначає музикознавець Лілія Назар-Шевчук.

На вістрі драматургічного втілення опинилася один з найважливіших компонентів театральної дії ‑ пластика. В.Вовкун творить практично суцільно хореографічну модель цілого (за невеликими винятками) дійства. Так, балет стає одним з паралельних вимірів подієвого ряду, набираючи власної художньої ваги, адже зосереджує не лише ілюстративно-зображальну лінію симфонічно-хорового контенту, але фокусує символічно-образні втілення сюжетної канви, радше, прочитує її на рівні хореографії. Тому дана постановка сміливо може трактуватися як опера-балет, оскільки останній увиразнюється як найбільш зрима, найсуттєвіша площина візуального ряду, адже функціонує в осерді квіткового лона. Балетмейстери-постановники Артем Шошин (Київ) та Сергій Наєнко (Львів) практично були творцями нового балету, який народжувався безпосередньо з постановкою полотна. Здавалось би непоєднувані площини академічного та автентичного виконавства у інтерпретації синтетичного прочитання цих двох митців все-таки народили багато в чому новаторський та оригінальний підхід.

Все дійство відбувається в оформлені костюмів запрошеною до роботи Ганною Іпатьєвою (м.Київ). Ганна має доволі великий досвід як художник-костюмер, працюючи в різноманітних жанрах, останньо ‑ у сфері модерн-балету. Постмодерністичні тенденції яскраво проявляються у її творчості, яка виявляє доволі екзальтований та екстравертивний, іноді відверто театрально-бутафорний стиль. І справді ‑ балетна група вистави вражає цікавими та неординарними костюмами, вирішеними з особливим смаком не лише у художньому плані, але й, що великою мірою, комфортабельній відповідності танцювально-технічним аспектам: легкі тканини, цікаві крої, умодельовані відповідно до характерних персонажів.

Як же розігрує режисер це виняткове і оригінальне дійство у двох актах? Пірнаючи у немислиму далечінь часів, несподіванка за несподіванкою пролітають одна за одною сцени, нанизуючи все нові візії цього символічно-метафоричного спектаклю. Так, перша дія опери має назву «Купало» і ділиться на чотири сцени-концентри: «Людські Купала», «Русалчині Купала», «Відьомські Купала», «Цвітіння папороті». Купальські архаїчні хороводи під Деревом Життя змінюються фантасмагоричними нічними русаліями ‑ з яскраво вирішеним балетно-хореографічним, світляним оформленням та відео-рядом; поява у гетерогенній масі русалок, відьом, нечистої сили персоніфікованих героїв ‑ Козака, Дівчини накреслюють квазі-сюжетну лінію цілого. Драстичній сцені з потопельницею передує глибоко драматична і філософсько-континуальна сцена «Глибокий колодязю, золотії ключі» з розкішним голосом Ніни Матвієнко в не менш розкішній оркестровій оправі Євгена Станковича. А пошуки папороті завершуються досвітанним магічно-ритуальним викачуванням в росі та сценою розпахлого дня після містичної Купальської ночі з таємничою сценою плетіння вінка. Дерево Життя набирає неймовірних кольорів ‑ буйна зелень, величне всеохопне сонячне проміння заливає багатством барв всерозмаїття світу, аж переповнюючи землю вщерть теплом, плідністю, щедрістю, висвічуваними з глибин (пологі містки хору, виготовлені з металевих сіток стають ще одним ракурсом для світла, яке йде з-під сцени) неземними кольорами квітки щастя...

Обрив, миттєва втрата цього соковитого, омріяного світу у другій дії («Героїка») враз переносить глядача у інший вимір: декорація падає, немов зрізане дерево, і глуха безлика металева стіна закриває собою білий світ. Зміна риторики всіх сценічних атрибутів вносить кардинальний глибинний контраст у дію. Моторошний механістичний урбанізм homo-civilisнаступає зусібіч, і лише Козак, який крізь віки все шукає свою заповітну квітку, невтомно і невблаганно протистоїть, бореться, не здається. Пращурно темної ночі, Герой у вирі самотності, посеред безмежних космічних квітучих садів міріадів квіток і пупляхів, «пустивши кониченька в сад», все ж знаходить своїх синів, з якими намагається відкрити небесний портал, знайти цю космічну квітку, що сіяє неземним фантастичним лілово-рожевим світлом.

На елементах військово-мілітарних асоціацій (ритмоінтонації танців зі списами, шаблями, бойового гопаку) оркестр буквально розігрує баталію, яка перетворюючись крізь вогненні кола, переносить глядача... на Майдан. Бруківка, шини, каски, вперті злагоджені рухи самозахисту на фоні велетенського вогню, що здіймається і запалює небо ‑ як тут не згадати «Небо падає!», розстріл кількарядових шеренг танцівників, зодягнених уже в чорні козацько-скіфські шати з сакраментальними татуажами, вкотре поглинається стражденною землею, і перед глядачами ‑ замість стіни ‑ скривавлена бруківка, скроплений не росою, а кров'ю шлях, до якого режисер розвертає віртуально наші очі, заставляючи глядачів впасти долілиць, посипаючи попелом втрат сіру, немов притрушену мукою голодоморів дорогу....

І як чорні жуки з-під пелюсток (скритий хід під сценою), висипаються на сцену ‑ лоно квітки ‑ хробакова нечисть: перевертні, духи війни, відьомські сили, розігруючи ефектну сатанинську оргію. Спотворені танцювальні мотиви, такі ж викрутаси та юродство у колажах різнояких танцювальних фігур групи чарівниць на чолі з потворою Війни стає контрударом, контробразом, перегукуючись з відьомським Купайлом, простягаючи лігу людських гріхів і немощей, які, як і гідні людини вчинки і риси є, на жаль, позачасовими...

І лише та, що стає на прю з силою долі, така ж одвічна і невмолима, «наша пісня, наша дума», яка «не вмре, не загине» зганяє могутньою лицарською рукою зі сцени покручів, провадячи кобзарський зачин: «Зажурилась Україна, що нічим прожити...», закликаючи здобути квітку щастя своєї землі у борні, відкриваючи історичну перспективу крізь оспівані і возвеличені народом образи Байди, Морозенка, переходячи у сцену бойового гопака, кульмінацією якого стає історична козацька пісня «Ой, у лузі та ще при березі червона калина». При цьому розбивається, розсипається глуха бетонно-металева стіна, і, немов у вікні, відкриваються немріяні краєвиди небаченої краси, що переливаються у величне Сонце, довкіл якого, немов довкіл жорен, обертаються міріади золотих зерен пшениці... І оцей символ хліборобської культури, за Василем Вовкуном, у високому антеїстичному спогляданні викликає фінальну надпотужну хорову сцену Благословення Землі...

Дж. Верді «Набукко», Одеська національна опера

В режисерських виявах Василя Вовкуна до опери Дж. Верді «Набукко» читаємо:

«Майже кожен день в Googleу розділі «Наука» нас попереджають про наближення до Землі небезпечних астероїдів...

Науковці шукають життя поза Землею на найближчих планетах...

Джузеппе Верді в 1841 році в опері «Набукко» передає сучасникам та майбутнім поколінням тривогу і переживання за Храм земний перед жахіттям грядущого, відчуваючи тремтіння, що охопило Європу ще тоді, перед 1848 роком...

«Маестро революції», окрім новації в оперному жанрі, у самій музиці зміг пересотворити простір і час в спіральному вияві.

Події VI століття до н.е. осмислюються і переживаються нами на рівні нового інтелектуального та емоційного усвідомлення. Верді поєднує в один ланцюг минуле та сучасне, і його сила думки проявляється в сьогоднішньому часі новими викликами та загрозами для земної цивілізації.

Театр у більшості випадків відгукується постановкою цієї опери на найактуальніші і драматично-трагічні моменти історії.

«Набукко», як геніально-містичний твір, що з'явився на зрізі епохи, часу, стилю, не завоюди користується популярністю в спокійні часи, його місія в час найвищого напруження і людського страху бути символом відновлення надії і справедливості, таким чином він стверджує нас у майбутньому.

Може й тому, в наше неспокійне буття, виникає ідея постановки Джузеппе Верді «Набукко» в Одеській Національній Опері.

Сьогодні, коли світ затамував подих в передчутті якоїсь вселенської трагедії... Храм ‑ Земля стає беззахисним як від волі Творця, так і від волі самого людства.

Земля макове зерно в космічному просторі, вона повсякчасно під загрозою зіткнення з позаземними астероїдами. Тому художник-сценограф Тадей Риндзак в оформленні спектаклю відобразив на камінні, що сиплеться з неба, вибиті староєврейською мовою фразами із Тори та лики тих, хто оберігав і молився за земний Храм.

Військо Набукко царя Вавилону Навуходоносора ІІ виглядає сучасним бездуховним монстром, що готовий, будучи зомбованим владою, стерти з лиця землі святий Храм. Воно уособлює зло, сутність якого ‑ смерть.

Первосвященник Захарія перед такою страшною ворожою навалою намагається вселити своєму народу надію, врятувати Храм, взиваючи за порятунком до Всевишнього.

Тут протиставляються вже не народи, не їхні культури, чи світовідчуття, тут гранично чітко виокремлюються дві ідейно-ворожі світові сили...

Долі усіх головних героїв твору драматичні в кожного по своєму. Однак у Набукко вона одна з найтрагічніших. Претензійно ущербна особистість, наділена безмежною владою, що володіє великою державою, наймогутнішою в світі армією, технічним озброєнням перестає усвідомлювати своє людське призначення, рамки своїх людських можливостей.

Тоді Всевишній позбавляє його здорового глузду на найвищому піку слави. Цар втрачає глузд, він знову стає чистим листом паперу, але Бог не позбавляє його любові... любові до дочки Фенене...

Саме любов'ю взиває Набукко до Бога євреїв, просячи про порятунок люблячої дочки і з любов 'ю визнаючи владу Творця над собою і над світом.

Храм буде врятовано його любов'ю... Храм Земний буде врятовано людським покаянням...»

Таким чином, музично-режисерське прочитання «Набукко» відрізняється, з одного боку, відданістю історичній достовірності, причому в кількох аспектах, з іншого ‑ виявляє неабиякі новаторські тенденції. Це, насамперед, докладне дотримання вердієвської партитури (адже відомим є сучасний щораз більше поширюваний сумний досвід вальяжного стосунку до музичних першоджерел); і намагання приблизитися до історичної рекрекації звісно у стилізованому, радше, філософсько-метафоричному плані; і відтворення стилістичних засад романтичної естетики у виразово-мовному комплексі вокально-оркестрового викладу; і дуже тонко схоплений баланс між традицією, життєдайність якої у цій постановці відчувається з особливою силою та новими прозріннями, здатними до прогресії оперного мистецтва в майбутньому. Адже постановка і гаряче активне прийняття публікою опери майже двохстолітнього віку, сюжет якої сягає кількасоттисячної давнини, ще один доказ життєспроможності вердієвського генія. Зрештою, саме таким був етимологічний імпульс і в житті самого композитора, якого фактично воскересила ця опера, що містила предковічно болючий досвід минулого та, попри все, сміливо спрямовувала свій погляд в майбутнє...

Ідеї свободи, сумління, людяності, добра і любові ‑ позачасові, і не мають різниці на яких расах, народах чи окремих людях вони апробуються. Це той невидимий Храм, за образом і подобою якого сотворені всі люди, які є суттю самого людства. Нехтування, осквернення чи й знищення цього Храму всередині кожної людини ‑ подібне смерті.

Вічність біблійних тем продиктувала і специфічне режисерське рішення з бажанням охопити понадчасовість, вийти не лише на національні, але й космогонічні проблеми, розглядаючи землю, не лише як частку обітованну, а як єдино неподільну частину планетарного масштабу, подаровану всьому людству. Адже проблеми світу, враженого важкими болячками, можуть вилитися у непоправну катастрофу, де вже не буде подоланих і переможців. Ці ідеї Василь Вовкун висловив у своїх режисерських візіях до опери, переставляючи, переакцентовуючи національний аспект (який одинаково керує всією оперою) ще й в площину вселюдського. Величезна земна куля, як символ планети Земля височіє над сценою, розтріскуючись навпіл, немов яблуко розбрату у кульмінаційній сцені знищення Храму і падіння Єрусалиму. Режисер застосовує досить компактні засоби декоративного оздоблення сцени, посередині якої знаходиться немовби підвищення-престіл, а палаючі височенні семисвічники символізують Храм. Задіюючи сучасні мультимедійні засоби, режисер вкотре вводить у подієвий ряд принцип «полі декорації», де поруч з суто художнім оформленням (художник-декоратор Тадей Риндзак), на якому зображені то падаюче з неба каміння, то мільйоноока людська магма, то космічні простори, зринають кіно-комп'ютерні ефекти. Вражаюче виглядає висвітлювання на староюдейській мові сакраментальних фраз, що нагадує легенду про випалені вогненні слова на стіні Вавилонського палацу, як попередження свавільному Набукко. Рівно ж вражаючими є переістотнення (механічні видозміни декорацій, що нагадують супрематичні експерименти Малевича і курбасівські перетрубації) семисвічників у... гради. Так, замість благородного сяйва свічників, Вавилонським палацом править інший бог ‑ війна, кров, смерть, і ця кардинальна зміна поклоніння холодному металу, снарядам, засобам вбивства ‑ дійсно, жахаючи зі сцени асоціюються не стільки з Вавилоном чи Ассирією, як з подіями, що розгортаються в Сирії, Україні, Ізраїлі.

Не менш символічним сенсом наділені і костюми хору та героїв (художник костюмів Сергій Васильєв), Постановники обирають дві контрастні лінії у вирішенні кольорової гами ‑ це біло-бежево-тілесні відтінки поневолених юдеїв та їх провідників ‑ шати Захарії з патерицею, щоправда прикрашені золотом, рівно ж як і костюм Ісмаеля чи співчутливої, доброї Фенели; натомість завойовники постають у виразних кривавих червоних з-чорними акцентами костюмах, тонко стилізованих у постмодерній манері змішаних напрямків, що теж працює на певну позачасовість. Роботоподібні рухи балету, навіть у моментах оргаїстичних східних розваг видаються штучно-насильницькими.

Складність таких персонажів як Набукко чи Абігайль підкреслено і сцецифічними модуляціями у одяговій гамі – «нафарширований» золотими обладуиками войовник, у пік найвищого злету імітує одежі римських імператорів, що увінчували себе золото-лавровими вінками, оголошуючи про тім свої божественні претензії (цю ідею свого часу повторив реально Наполеон), У стані божевілля кольорова гама Набукко стає гнило-болотистою, сам одяг імітує шати-лахміття з латками, апелюючи до образу Короля Ліра (він же ж і зазнає страшної зради від власної доньки), а в заключних сценах опритомлення набирає наперед визначеної семантики барв «людяної кольорової» гами. Автори підкреслюють ще безліч деталей, які працюють на підсвідомому рівні, адже кожен штрих навіть в костюмах у цьому спектаклі набирає сутнісної сенсовності.

Наприклад, тип зброї вавилонян позичений з сучасних комп'ютерних ігор-транформерів чи образів термінаторів; кривава, до зубів озброєна Абігайль на захопленому золотезному гостроконечному троні перетворюється у покаянній фінальній арії в дещо дивну істоту, зодягнену в найпростіше рубище. Невипадковими акцентами стають і римські «зависокі» орли в руках асирійців як символи монстрів-імперій, які, як видно з історії, всі до одної приречені на загибель, встигаючи при тім перемолоти в своїх кривавих жорнах мільйони людських життів. Варто зазначити і дуже вдалі ефекти зі світлом і ЗDформаті (художник зі світла Вячеслав Ушеренко, відеограф Віталій Галак), які здатні не лише підкреслити зміну чи значення художньо-образної ідеї, але й створити колосальні візуальні картини, подекуди й справді викликаючи почуття космічних воєн та катастроф, а сцена молитви юдеїв, вирішена Василем Вовкуном, під Божим Променем викликає справжнє глибоке потрясіння. Гра різними кольорами світла на білих одежах юдеїв стає неначе ще однією музичною гармонічною барвою, відтіняючи і звукові нюанси.

В.А.Моцарта «Дон Жуан»

Весела драма Моцарта/да Понте стала експериментальним полем для втілення власного режисерського світобачення обраної теми. При тім одразу варто зазначити, що власне моцартівська музика і автентичний текст «постраждали» найменше, адже оркестр і співаки ведені досвідченим українським диригентом-моцартіанцем Юрієм Бервецьким. Отже, Василь Вовкун сказав: «Іду на Ви!» і скерував свого Дон-Жуана... в звичайнісінький щоденний триб існування сучасних українців, неначе вертаючись до першоджерел та першооснови етимологічного існування комедійних драм – розігруючи, по-суті, дуже буденний, тривіальний сюжет, щоправда, з дуже гучним шокуючим фіналом. Але шок, стрес, здивування та інтрига ‑ невід'ємні від театрального мистецтва взагалі, а перший ‑ то кардинальна необхідність Regie-Thearte, і несподіваний катастрофічний шок у Вовкуна наступає у фіналі, а спочатку...

Відомий музичний критик Лілія Назар-Шевчук рецензує: «На завісі промигують імена Моцарта, да Понте, Дон-Джованні, мляві та малопримітні, немов трохи притерті часом раритетні афішки-оголошення, пущені на малинову завісу через невиразне світло колишнього діапроектора. Порожні квінти та октави, холодний космос смертельної пустки і вічної невідомості, яку несе в собі одна з найбільших загадок людського існування ‑ смерть, закладені в моцартівській увертюрі несміливо і дуже віддалено співінтонують з проекцією знаменитого рисунку леонардівської людини, замкненої в квадратурі кола, проте, з точки зору ренесансної активножиттєвої позиції та доволі барвистого світосприйняття ‑ філософське відсторонення, а тим більше безбарвний містицизм передчуття великої пустки, невідомості і щонайгірше ‑ невідворотності, не те щоб не співдіють, радше, рухаються в паралельних площинах: візуальний ряд окремо, музика ‑ окремо. Цей паралелізм, дуалізм, а часом і антагонізм «баченого» та «чутого» і стане одним з деструктивних моментів постановки, вносячи завуальований, проте, добре відчутний когнітивний дисонанс.

Останній починає активно працювати з відкриттям завіси: жорсткі металоконструкції в чітких квадратно-квадратурних периметрах, внутрішній простір, яких схований-обгороджений прозорими металевими сітками (звіринець-паноптікум чи циркові вольєри для тварин?), що справляє доволі хиже і малоприємне враження. На авансцені два хлопці розігрують-розтанцьовують леонардівську картинку, відтворюючи сюїту-калейдоскоп розмаїтих семантичних знаків, серед яких особливо виділяється знаменитий доторк руки з мікелянджелівського творення Адама, наперед проектуючи і жест простягненої руки Командора/Дон-Жуана, який приводить не до творення, а до загибелі (як же ж тут не обіграти і солодкоспівно-звабливе донжуанівське «ручку, Церліно, дай-но!»). Не випадково ж на фоні солюючих Адамів (чи-то одного в двох тілах-іпостасях) за сітками викачується аморфно-безформне місиво голих людських тіл-фантомів, які звиваючись, неначе земноводні, не в стані підвестися, щоб обійняти людиноподібну поставу. Метафора режисера багатозначна, проте, відкрито розімкнена і хоч трішки асимілюється з музикою увертюри, однак пульсація візуального та звукового ряду за частковим винятком хлопців-солістів є асиметричною та асинхронною. Та час Увертюри збігає і сітки вольєрів піднімаються, відкриваючи кількарівневу площину сценічного простору.

І знову Вовкун залишає до диспозиції та асоціацій слухача тип і характер візуального ряду: прямокутні ряди металоконструкцій залежно від дії перетворюються і на таку характерну для телеглядачів картинку сцени популярних шоу, і можуть трактуватися як мости, і як багатоповерхові забудови, контури яких просвічуються спеціальним в стилі реклами освітленням, і багаторівневими відкритими площадками, де паралельно відбуваються події ‑ такий собі багатоквартирно-багатоканальний антураж, і ліфти, і завод чи фабрика, нічний клуб чи дискотека, офіс чи готель у стилі хайтеку ‑ можна б сказати ‑ збірний образ сучасного міста без конкретної локалізації з його усією однотипністю та одноманітністю.

Саме в ці доволі безликі умови режисер поселяє своїх героїв, щоправда, ставлячи посеред сцени яскраво контрастну деталь, ба, більше ‑ свого роду символ міста ‑ інтенсивно червону телефонну будку, яка також перемодельовується в процесі дії (обертається, міняє колір, фасон). То вона крутиться і різні її сторони слугують екраном мобільного телефону, з якого глядачі передивляються подвиги Дон-Жуана, то стає камерою з електричним стільцем, на якому й згорає Командор, зіпхнений туди в потасовці, то є кімнатою для побачень, а то й справді виконує своє пряме призначення, символізуючи інформаційну комунікацію, хоч відмерлий, але ще живий в пам'яті людей засіб зв'язку. Зрештою, з гуркотом вибухаючи після смерті Дон-Жуана, розвалюється, розлітаючись немов гробові дошки.

От і вся небагата, зате мобільна декорація, де рустикальність знята повністю як така, позад якої, щоправда, періодично рухається щось повітряне, легке, прозоре, даючи відчуття подиху, однак дуже потужного (фіранка велетенська, важко знайти відповідні вікна - хіба у храмах) вітру в замкненій задушливій атмосфері цілого. Що ж ‑ подих вічності, подих смерті, подих пам'яті... Велетенська фіранка, відзначає Лілія Назар-Щевчук, немов філософський семантичний знак зринає і приковує увагу у ключових моментах опери, неначе нагадування її героям і глядачам: «momento mori»...

Серед рухомих атрибутів назву також дві велетенські скрині, обковані металом, які возяться по сцені, символізуючи ‑ ну що ховають люди в скринях на колодку? ‑ багатства, щось дороге, таємне, нажите чи награбоване, може це і футляри для безцінних інструментів (герой складає туди дроти ‑ до мікрофонів?), може кейси з документами, може з інформацією, а може це скриньки Пандори? Проте, Дон-Жуан доволі легковажно поводиться з ними ‑ адже його цинізм граничний ‑ це людина, для якої не існує жодних цінностей, окрім, очевидно, себе самого, свого життя: та на мент приклавши до вовкунового героя байронівський тип Дон-Жуана констатуємо ‑ він і від власного життя змучується, в гонитві за все новим і новим, в патологічій невситимості та коловороті змін йому врешті набридає і він сам.

Дуже цікавим і неординарним став ще один декоративний елемент: маючи до диспозиції повну оперну екіпу, Василь Вовкун використовує балетну трупу на повну потужність. Такий візуальний супровід в українських оперних постановках використовується чи не вперше. Для балетного прочитання режисер запросив італійського балетмейстера Марчело Алджері, який сотворив пластичний вимір моцартівського Дон-Жуана. Отже, при дещо натуралістично-побутовій версії самої акції - час подій теперішній, про що свідчать і костюми головних героїв (невибагливий сучасний одяг, щоправда з деякими цікавими акцентами), режисер пропонує ще один вимір -ірреальний. Про бажання показати паралельні площини різних світів (видимого і невидимого), В.Вовкун говорить у авторській промоції та розлогому інтерв'ю, вміщених у розкішному буклеті до опери, де режисер аргументує головні змисли свого задуму. Повнометражних масових балетних сцен є дві ‑ вищеописана «увертюрна» та фінальна, в якій виступають духи, людські гріхи, сили зла, всі, хто злітається по «багату» душу Дон-Жуана. Принагідно варто відзначити і своєрідність цих містично-фантасмагоричних костюмів, що вражають своєю оригінальністю (художник Оксана Зінченко), В решті випадків, впродовж опери з'являються привиди в монаших плащах та капюшонах, які пропливають сценою, мовчки нагадуючи, попереджуючи, застановляючи. Іноді Дон-Жуан бачить ці видива, застигаючи в остовпінні, але не в змозі отямитися, продовжує свій шалений біг життям.»

То хто ж такий, врешті, Дон-Жуан у Василя Вовкуна? Марне шукати аналогії до прочитань Лесі Українки чи Захера Мазоха з огляду на національно-ментальні особливості, а може режисер стисло дотримався моцартівської концепції? Далебі ‑ ні те, ні інше. Сучасний театр в пошуках актуалізації класичного репертуару кого тільки не робив з моцартівського Дон-Жуана (багатого іспанського дворянина-аристократа) ‑ він і зять-інтелектуал мільйонера, і наркобарон, і багатий мандрівник, і помічник капітана корабля, і глава релігійної секти, і чекіст, і лісовий екстремал, і пацієнт клініки, і власник манекенної фабрики, та попри всі зміни соціально-політичних масок цей герой наділений переважно досить поважним статусом.

У Вовкуна Дон-Жуан з'являється в нічим не примітному одязі ‑ чорна сорочка, чорні джинси (лише червоні кросівки створюють інтенсивний акцент) не аж так відрізняючись одягом від свого товариша-слуги Лепорелло, який захоплюється жіночими перемогами свого боса. Публіка не одразу може визначити хто цей хлопець, сотні яких ми бачимо посеред нас на вулицях міста: студент, продавець, лікар, програміст, адвокат, артист, зрештою, ми починаємо дивитися на нього як на одного зі своїх знайомих. Проте, вивалюючись з телефонної будки, де герой займається коханням, він вступає у сутичку з батьком дівчини - Командором, якого у бійці вкидає у будку, де останній згорає неначе на електричних дротах чи кріслі. Шокуючий початок ‑ адже молодик спокійно і безпристрасно спостерігає за смертю супротивника, опісля ж злочину ‑ як ні в чому не бувало ‑ накивав п'ятами. Знайома ситуація про яку ми чуємо мало не щодня з кримінальних новин ‑ чи не так? Але ця пасивна поведінка і хижа бійка зі старшим чоловіком уже малює певний моральний образ - чи бува це не сучасний «мажор»?

І дійсно ‑ Дон-Жуан посипає грішми, постійно перебуває «під шафе» з дорогою випивкою в руках, фондує дискотеку, розкішно розважається тощо. Зрештою, цей хлопець з вулиці ‑ середньостатистичний «мажор», але не аристократ вищого світу. Безперечно, що режисер деконструює героя з іспанського гранда, зодягненого в розкішні шати у моцартовім оригіналі. Тим-то і цікавий був ефект зміни одягу поміж Жуаном і Лєпорелло, який у даній постановці просто знівелювався, вірніше пройшов навпаки ‑ Дон-Жуан накидає курточку з капюшоном Лєпорелло, який залишається в дуже подібному чорному донжуанівському «прикиді». Режисер повністю позбавляє його будь-якої романтики і винятковості. Цинічний «бігунчик» по життю, селезень XXI століття ‑ цей типаж був блискуче відтворений насамперед Петром Радейком, життєва енергія якого, дуже яскрава акторська гра, чудове володіння голосом, природні оксамитові нотки якого додавали образові неприбраної сексуальності і чарівливості. Динамічний, навіть дещо гіперактивний, Дон-Жуан на противагу драматургічній пружині, яку Моцарт щораз більше стискає, закручує, нагнітаючи енергетичний потік, навпаки ‑ дещо гальмується, навіть байдужіє, безпристрасно летючи своїм шляхом, не в змозі чи не маючи бажання, а може й сили, щоб зупинитися і щось змінити. Адже навіть психологічно пройти шлях свого героя ‑ нестримної, свавільної, одержимої людини, яка настільки потонула в своїх гріхах і впевнена в абсолютній безкарності,  відкидаючи будь-які спроби оточення допомоги йому (слуга-колега Лєпорелло, зраджена та зневажена Ельвіра), що кидає виклик потойбіччю ‑ гіпер-складне завдання для артиста. Земна енергетика Дон-Жуана дуже сильна, майже надприродна, та космічні сили вічного в додатку з ергрегором Командора ‑ неспівмірні з жодним людським життям. Зрештою, режисер у своїй постановці апелює до кожного ‑ чи застановляємося ми над цим, чи поглинені коловоротом подій, вічним бігом-гонитвою (кожен за своїм, тратячи часто при цьому поміркованість) не можемо загальмуватися бодай на мить? Бо ніхто не знає, яке його чекає завтра...

Не менш цікавим і оригінальним є оточення Дон-Жуана. Насамперед, це його тінь Лєпорелло, що вірно служить своєму шефу (зрештою, у Вовкуна ‑ він, радше, нерозлучний супутник-колєга, який незмінно супроводжує його у всіх пригодах, то допомагає, то захоплюється, то потурає, виручає, часом і критикує. Навіть важко зраджений (Дон-Жуан підставляє його замість себе на вірну смерть, попередньо збезчестивши йому дружину), перекуплений силою грошей (ось тут відкривається натура Лепорелло-вірнопідданого, який переступаючи через власне сумління і честь на догоду Дон-Жуанові), врешті, намагається його спам'ятати в останній критичний момент, та пізно. Співучасник (у сцені оргії Лєпорелло виступає майже на рівних з Дон-Жуаном), лицемір, який годиться на нечесні вчинки (зваблення покиненої Дон-Жуаном Ельвіри), хоче вхопити свій шматок з бенкету життя, він, залишаючись отінений «величчю» Дон-Жуана ‑ один з найскладніших і найсуперечливіших персонажів опери. І знову режисер апелює до слухача через цей образ: компроміси ‑ наскільки вони вимірні і допустимі? Як часто ми опиняємося в ролі німого спостерігача, закриваємо очі, ба, приймаємо подібну життєву позицію? І якщо Дон-Жуан все ж винятковий в силу своєї необузданості, то Лєпорелло є дуже яскравим пересічним типажем, який намагається імітувати свого соботвора, уподібнитися, хоч все ж зберігає подекуди й здоровий глузд. Важливо, що вокальна партія Лєпорелло є не менш складна і насичена, а якщо додати дещо комічний присмак та ефект «дзеркального відображення» Дон-Жуана ‑ достоту ‑ це одна з найскладніших ролей опери ‑ захоплюючі актори, які дуже успішно справилися з нелегким режисерським завданням ‑ відтворити двоплановість, бінарність, поліплощинність героя, мистецтво дублювати (в тім і тембрально голосом) та залишитися при тім окремим собою - вкрай надважке завдання.

Театр масок, на думку Лілії Назар-Шевчук, відродився в концепції Вовкуна з підказки Моцарта. Три багатопланові персонажі, яких композитор зодягає у карнавальні маски, що сповнені одного бажання ‑ відімститися, режисер трактує власне як трагікомічні типажі. Три жертви дві покривджені жінки та наречений Анни дон Оттавіо, хоч і наділені кожен яскравими індивідуальними характеристиками ‑ все ж слугують «полем діяльності» головного героя. Розгорнені високомистецькі партії Анни та Ельвіри, сповнені технічною віртуозністю і глибиною почуттів, наділяючи своїх героїнь глибоким внутрішнім світом, який розкривається насамперед як реакція на дії кривдника. Фактично, це гіпер-модифіковані образи-арії помсти, кожна з яких постає у власному синтезі ‑ Анна з Іатепіо; Ельвіра ‑ з типом любовної арії, але наскільки гнучко і психологічно витончено! Невипадково Моцарт вважається чи не найдосконалішим знавцем людських душ, психографом найвищого рівня. Артистки приклали максимум зусиль для відтворення характерів своїх персонажів, проявляючи при тому і високу акторську майстерність, адже накинені режисером поведінкові норми, спосіб руху, жестикуляція в пропорціях до сучасного сленгу дещо суперечить градаційним тонкощам музичного психологічного нюансування. Ймовірно, тому, Бовкун, відчуваючи велетенську силу і внурішню промовистість музичного вислову дещо статуарно вирішує сольні сцени, немов заповільнюючи кадр, щоб дати можливість під лупою, під мікроскопом розгледіти душевні муки і страждання живих сердець, що б'ються під цими масками, які є лише маріонетками у театральній виставі. Це підкреслюється і зміною костюмів ‑ психоз помсти заполонює трьох персонажів, перетворюючи їх на дивних типажів-фріків з елеменами вестерну та фентезі. Зрештою, задана Василем Вовкуном в даній оперній постановці тотальна полістилістика та довільність тракування дозволяють на дуже непередбачувані міксти у багатьох відношеннях.

Варто зазначити, що роль Командора, наче альфа і омега обрамляючи межі драми і є тим невидимим символом, який тяжіє над усією виставою. Кривдник і свідок вторять в тон Командора, бо рано чи пізно... Однак заподіяна електрошокова смерть у телефонній будці залишається у свідомості глядача на/довго, який хоч і розуміє, що він на виставі, та підсвідомо чекає компенсації за бездиханне тіло чоловіка, який так благородно і мужньо зустрічає свої останні хвилини. Легко зреверберований підзвучкою голос Командора ‑ це вже не той теплий людський тембр, який прощається зі світом на початку опери ‑ це тембр з іншого виміру, з вічності...

Вперто-жалюгідні, але марні крики Дон-Жуана «Ні-Ні» мали б ще залишити його при житті («Бог смерті грішника не хоче»), але він більше не може нести себе самого. У нього давно немає душі, яку він бездумно розтратив, а серце в такій стадії ожиріння байдужістю, жорстокістю, цинізмом, що він, проявляючи надлюдські зусилля роздирає на собі сорочку, підставляючи груди смертельним ударам блискавичних електричних струменів. Світловий ефект ‑ колосальний (майстер ефектів та візуалізації ‑ Дмитро Ципердюк). Електричні потоки, що віддзеркалюються в холодній, давно мертвій душі Дон-Жуана, пустці, прикритій одягами чи тауажем, розлітаються вусібіч велетенськими іскрами, що йдуть неначе від випалювання зварювальним апаратом. Чорна пустка чи пастка, чорна діра поглине свій улов, не лишаючи й сліду ‑ ні тобі попелу, ні тобі мокрого місця ‑ повністю, навіть телефонна будка з гуркотом розвалиться на шматки, розлітаючись мов гробові дошки. Атоми великих гріхів великого ловеласа, яким себе бачив Дон-Жуан, яким його змальовував Лєпорелло, за які так хвилювалася донна Ельвіра, за які так мстилася донна Анна ‑ настільки мізерні, сміховинно малі, нічого не варті, що не лишилося й маленької цятки світла, з якої можна утворити промінь чи розвести вогонь. Пустка. Ніщо. І тут стає зовсім не смішно ‑ адже не так варто пам'ятати про саму смерть, як про те, що буде після неї. І хоч цього ніхто не знає, та і не варто вгадувати, ‑ живучим після себе Дон-Жуан не залишив нічого ‑ навіть телефонної будки... І мимоволі думається, що кожен, перебираючи в собі свої проступки навіть крадькома задає собі одвічне риторичне питання: що ж залишиться після мене?

Отож, Василь Вовкун, перейшовши всі стадії визволення Дон-Жуана від себе, людей і Бога ‑ разом з Моцартом і Лоренцо да Понте (який консультувався з найбільш визначним куртуазистом Європи Казановою) не виносить вердиктів, констатуючи в кожній сцені, в кожній інтонації, кожному акорді ‑ тетепіо! І метою даного режисерського вирішення є звернення до людей, навіть засобами такої шокової терапії. І справді, серце ‑ стресоване, налякане, сполохане ‑ шукало опору («Борони мене, Боже? й моїх ворогів!») і не чекало блискучої моралізаторської фуги-септету ‑ її вже проспівали світлові промені, що випалили Дон-Жуана ‑ таки одну з комплементарних часток всесотворенного, від чого ставало дуже сумно (от і весела драма!). І в туманах душі несміливо, ледь чутно просвітлювалися звуки, сповнені безмежної довіри, доброти і надії одного з останніх моцартівських творів «Ave verum corpus”‑ гімн простягненої руки в останню годину смерті, на останньому іспиті...

То в чому ж новий чи незмінний цей «Дон-Жуан»? Суть у своїй багатоликій змінності вкотре для кожного ‑ своя. Музика все та ж. Герої ті самі. Норови теж. Вади і чесноти людської природи ‑ навіть нема про що говорити. Та якби не шукати аналогій природи вовкунового Дон-Жуана (можна провести безліч асоціативних векторів), хоч, видається, що його герой міг би поповнити галерею образів «Записок українського самашедшого» Ліни Костенко, яка геніально вловила суть безумного сучасного світу, що бездумно летить у прірву самознищення і не може чи не хоче зупинитися - ну чим не невситимий ненажерливо-нестримний Дон-Жуан... Кому слава, кому гроші, кому влада, кому жінки, кому чарка, кому розваги, кому що...Маятник внутрішнього відліку, що знаходився за межами оперно-сценічної дії був чітко спрямований і скоординований на сковородинівську установку "всякій імєєть свой ум-голова"(це в індивідуальному вимірі), у більш загально-концептуальному чи навіть ментальному ‑ вимірність «золотої середини» ‑ очевидно, з добрячою похибкою на кожнісіньку людину, все ж продиктувала власне таке вирішення обраної українським режисером теми. Спроба роздумати, розважити, збагнути донжуанщину у сьогоденні і заставила режисера настільки суттєво змінити антураж: записки і голуби на телефони, шпаги на елекрошокери, криноліни на шорти, замість палаців і маєтків ‑ висотні будинки спальних кварталів, металоконструкції всюдисутніх шоу з їх мішурою штучності і несправжності, та й герої ‑ ніби-то і з реаліті і з не-реаліті-шоу. Та найголовніша драматургічна місія даної постановки виходить навіть не з чільного моцартівського принципу поглибленого контрасту, а, радше ‑ поглибленого конфлікту, що виявляється у глибинному когнітивному дисонансі між баченим і чутним. І якщо хтось би намагався знайти справжнього Моцарта ‑ з делікатною внутрішньою рухливістю кожної мікородеталі партитури, вишуканістю ритмічних змін сегментів найменших мотивів, примхливістю і добірністю інтонаційного строю з безкінечною, безупинною змінністю напруги емоційно-електричного струму ‑ цю сутність моцартівської музики, яку достойно репрезентував оркестр та солісти під орудою Юрія Бервервецького, то мусів би дуже вчулено прислухатися крізь видива металоконструкцій (звукові асоціації яких нав'язували однозначно до звуків, вірніше, гулу великого міста), хронотопу руху і поведінкового стилю сучасних людей. Вочевидь, Василь Вовкун не ставив собі за мету створити галантний, рафінований спектакль з перечуленими манірними героями, показати історію далекого минулого, яка колись десь була а може і не була? Режисер, чий слух однозначно «настроєний» на майбутнє, з розумінням всієї амбівалентності співвідношень між +/‑, крізь звуки моцартівської музики намагається промовити до своїх сучасників, бо найважливіше ‑ це чути людські душі і серця, в яких так хочеться знайти спів-чуття, щоб не закінчилося помежи людьми співіснування, щоб довіку продовжувалося спів-творіння... Доля цього Дон-Жуана у прочитанні Василя Вовкуна ‑ думається, такого насущного і наболілого в розхристаному сьогоденні ‑ однозначно на часі, а поза часом ‑ можна сказати лише одне: «У майбутнього слух абсолютний...»

 

З подання Національної всеукраїнської музичної спілки

Заслужений діяч мистецтв України, народний артист України Василь Вовкун
Заслужений діяч мистецтв України, народний артист України Василь Вовкун
Коментарі